Από τις Ακτές του Ρίο ντε Τζανέϊρο ως την Ενδοχώρα της Μπραζίλια:

Το Δεκέμβριο του 1929, διασχίζοντας τον Ατλαντικό, στο σαλόνι του πολυτελούς Lutetia, η sauvage Josephine Baker τραγούδησε και χόρεψε για τους επιβάτες, ανάμεσα στους οποίους και ο Le Corbusier. Επέστρεφαν και οι δύο από περιοδεία στη Λατινική Αμερική και το ειδύλλιο εξελίχθηκε παράλληλα με την καταγραφή των διαλέξεων του Le Corbusier, οι οποίες εκδόθηκαν τον επόμενο χρόνο, υπό τον τίτλο Précisions sur l’état présent de l’architecture et de l’urbanisme. La Joséphine είχε προκαλέσει θύελλα στο Παρίσι της δεκαετίας του ’20, που είχαν μαγέψει οι ρυθμοί της μουσικής και του χορού των μαύρων της Αμερικής, και όπου οι τελευταίοι γεύονταν για πρώτη φορά την ελευθερία και την επιτυχία, σε μια κοινωνία που συγκριτικά με τη Βόρειο-Αμερικάνικη είχε αχρωματοψία.
Στην Αφρικάνικη τέχνη είχαν από τις αρχές του αιώνα βρει έμπνευση ο Matisse, ο Picasso, ο Léger, ο Apollinaire, ο Gide και άλλοι, που είδαν το «πρωτόγονο» ως απελευθερωτικό. Στο Ρίο ντε Τζανέїρο, ο Le Corbusier σόκαρε τους οικοδεσπότες του ακολουθώντας τον Βραζιλιάνο ζωγράφο Emiliano di Cavalcanti σ’ έναν από τους λόφους όπου κατοικούσαν οι μαύροι. «Βρήκα αυτούς τους μαύρους βασικά καλούς: καλόκαρδους. Και ύστερα όμορφους, υπέροχους», εξήγησε ο Le Corbusier και συμπλήρωσε: «αποτέλεσμα της ανεμελιάς τους, της ικανότητάς τους να ονειρεύονται, της ευθύτητάς τους είναι η αξιοθαύμαστη χωροθέτηση των σπιτιών τους, με τα παράθυρα που ανοίγουν προς χώρους υπέροχους, με τα μικρά τους δωμάτια λίαν επαρκή.»(1) 
Οι οικοδεσπότες του Le Corbusier του εξέθεσαν τους κινδύνους μιας τέτοιας επίσκεψης, στην πραγματικότητα όμως ο θαυμασμός του ξένου για τη δημιουργική ψυχή των μαύρων μάλλον τους ικανοποίησε. Ίσως ο Le Corbusier ανέβηκε στον λόφο Φαβέλα (από τον οποίον πήραν το όνομα τους όλες οι περιοχές παράνομων κατοικιών των φτωχών της Βραζιλίας), όπου τη δεκαετία του ’20 έχτισαν τα σπίτια τους οι φτωχοί πρώην κάτοικοι των cortiços («κυψελών» – κτιρίων ενοικιαζόμενων δωματίων) στο κέντρο της πόλης του Ρίο. Οι τελευταίες γκρεμίστηκαν όταν ανοίχτηκε η Avenida Central και οι τοπικές εφημερίδες χαιρέτησαν τον «εκπολιτισμό» της πόλης. Ο θαυμασμός του Le Corbusier για τη γειτονιά των μαύρων τον βρήκε σε απόλυτη συμφωνία με τους πρωτοπόρους καλλιτέχνες του Βραζιλιάνικου Μοντερνισμού και με τον κοινωνιολόγο Gilberto Freyre (1900-1987), (2) υπέρμαχο υποστηρικτή μιας ενιαίας Βραζιλιάνικης εθνικής κουλτούρας, με σύμβολό της τη σάμπα και ρίζες στο φαινόμενο της φυλετικής ανάμειξης (mestiçagem).
Η ζωγράφος Tarsila do Amaral είχε ήδη το 1926 εκθέσει στο Παρίσι το έργο της Λόφος Φαβέλα, τη γειτονιά όπου, κατά τον Freyre, κατοικούσαν οι «αληθινοί Βραζιλιάνοι», οι δημιουργοί της samba de morro (σάμπα του λόφου) ή favela samba, που μέσα στην επόμενη δεκαετία πήρε τη θέση αδιαμφισβήτητου εμβλήματος της εθνικής ταυτότητας της Βραζιλίας. Η «ανακάλυψη» της λαϊκής κουλτούρας των μαύρων του Ρίο ντε Τζανέϊρο συνδέεται χρονικά, αλλά κυρίως ιδεολογικά, με την υιοθέτηση της φυλετικής ανάμειξης ως επίσημη εθνική αξία και πηγή εθνικού πολιτισμού της Βραζιλίας, της feijoada των μαύρων σκλάβων ως εθνικό πιάτο και του καρναβαλιού του Ρίο ως την πιο σημαντική γιορτή της χώρας. Συνδέεται ακόμα με την αναγνώριση του Aleijadinho (Antônio Francisco Lisbôα, 1730-38?-1814) - υιού ενός Πορτογάλου και μιας μαύρης σκλάβας - ως του εκείνου που «αποκρυστάλλωσε το ποιητικό αίσθημα της νέας φυλής στο έργο του ως γλύπτης και αρχιτέκτονας.»  (3)

Εκατό χρόνια μετά την ανεξαρτησία (1822), η δεύτερη ανακάλυψη της Βραζιλίας είχε κύριο στόχο της την πολιτιστική ανεξαρτησία, που απαιτούσε εφεύρεση μιας παράδοσης ως βασικό συστατικό μιας Βραζιλιανικότητας και θεμέλιο μιας αυτόνομης εθνικής τέχνης. Την επανάσταση των Μοντερνιστών καλλιτεχνών της δεκαετίας του ’20 ακολούθησαν οι δημοσιεύσεις-ορόσημα του Gilberto Freyre (Κύριοι και Σκλάβοι, 1933) και του ιστορικού Sérgio Buarque de Holanda (Ρίζες της Βραζιλίας, 1936), βιβλία που όρισαν τη σύγχρονη Βραζιλιάνικη εθνική ταυτότητα. Η φυλετική ανάμειξη όμως αναγνωρίστηκε από τους μελετητές και διανοητές της εποχής όχι μόνον ως το κυριότερο χαρακτηριστικό οτιδήποτε Βραζιλιάνικου, αλλά και ως εργαλείο για την αντιμετώπιση νέων ξενόφερτων προϊόντων. Το παρελθόν της Βραζιλίας, η μπαρόκ αρχιτεκτονική για παράδειγμα, μπορούσε να θεωρηθεί τέχνη Βραζιλιάνικη και όχι των αποίκων, αφού είχε αναμειχθεί σε τέτοιο βαθμό με τοπικά στοιχεία ώστε τα τελευταία την είχαν μεταμορφώσει ριζικά. Η απαίτηση πολιτιστικής ανεξαρτησίας απευθυνόταν τόσο προς το παρόν και το μέλλον όσο και προς το παρελθόν. Και το 1928, ο λογοτέχνης Oswald de Andrade δημοσίευσε το Ανθρωποφαγικό Μανιφέστο, το οποίο πρότεινε την υιοθέτηση μιας υποτιθέμενης τελετουργίας της φυλής Τουπί: ο ινδιάνος ανθρωποφάγος τρώει τους λευκούς με σκοπό να αφομοιώνει τις ιδιότητες του εχθρού του - του άλλου - και να υπερβεί τους περιορισμούς του εγώ του. Το κίνημα της Ανθρωποφαγίας δε λειτούργησε όμως αποκλειστικά αμυντικά, ενάντια στην αποικιοκρατία. Πέρα από τη Βραζιλιάνικη εθνικιστική ιδεολογία, με την οποία πρέπει απαραίτητα να συσχετισθεί, η ανθρωποφαγική στρατηγική πολιτιστικής απορρόφησης λειτούργησε επίσης κριτικά προς τις αρχές του Ευρωπαϊκού ορθολογισμού, του πατριαρχικού βιομηχανικού καπιταλισμού, των συμβόλων και των δογμάτων του Μοντερνισμού, κατευθυνόμενη από το περιθώριο προς το κέντρο, από τη ζούγκλα του Αμαζόνιου προς τα Ευρωπαϊκά σαλόνια, από το τοπικό προς το διεθνές. Πρώτος ο Oswald de Andrade εφάρμοσε την ανθρωποφαγική μέθοδο, τροπικοποιώντας τον Άμλετ: «Τupí or not Tupí». Μέσα στις επόμενες δεκαετίες, όλες οι τέχνες της Βραζιλίας, από τον κινηματογράφο ως την αρχιτεκτονική τοπίου, εφάρμοσαν ανθρωποφαγικές τεχνικές με συχνά εντυπωσιακά αποτελέσματα.

Ο Le Corbusier είχε ήδη το 1926 πληροφορηθεί την αναβίωση του Βραζιλιάνικου ονείρου της νέας πρωτεύουσας, που προέβλεπε το Σύνταγμα του 1891, και ήλπιζε να του δώσει η Πλαναλτίνα την ευκαιρία να εφαρμόσει τις θεωρίες του. (4) Αλλά μετά την παγκόσμια οικονομική κρίση του 1929 και την παρακμή των Βραζιλιάνικων κέντρων της οικονομίας του καφέ, το Ρίο ντε Τζανέїρο επανέκτησε την πολιτική και πολιτιστική του κυριαρχία. Παραδόξως, σε μια περίοδο έντονου εθνικισμού, το απολυταρχικό καθεστώς του Getúlio Vargas (1930-1945) αναδείχθηκε θερμός υποστηρικτής της αρχιτεκτονικής του διεθνούς Μοντερνισμού, αναγνωρίζοντάς της την ικανότητα να εκφράσει το Βραζιλιάνικο έθνος και το συγκεντρωτικό κράτος. Γι’ αυτόν τον λόγο και μόνο η Μοντέρνα αρχιτεκτονική της Βραζιλίας αποτελεί μοναδικό φαινόμενο στην ιστορία της αρχιτεκτονικής του Μοντερνισμού. «Προϊόν της αναγνώρισης των κατοίκων και της κυβέρνησης της Βραζιλίας του μεγέθους και της σημασίας της χώρας τους […] είναι η κατασκευή εντυπωσιακών νέων κτιρίων για τη στέγαση των τμημάτων του πολύπλοκου δημόσιου τομέα.»(5)  Αυτήν τη διαπίστωση έκανε ο Philip Goodwin στο βιβλίο που συνόδευε την ιστορική έκθεση με τίτλο Brazil Builds: Architecture New and Old 1652-1942, στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης (ΜοΜΑ) της Νέας Υόρκης, το 1943. Ακριβώς μέσα από το σχεδιασμό των δημόσιων κτιρίων των τριών επόμενων δεκαετιών επιτεύχθηκε η Βραζιλιανοποίηση, δηλαδή η εθνικοποίηση, της αρχιτεκτονικής του Μοντερνισμού στη Βραζιλία. Η διαδικασία αυτή ξεκίνησε με τον σχεδιασμό του κτιρίου που για πολλούς λόγους αποτελεί ορόσημο στην ιστορία της αρχιτεκτονικής του Μοντερνισμού - του Υπουργείου Παιδείας και Δημόσιας Υγείας (1936-44) στο Ρίο ντε Τζανέϊρο - και κλιμακώθηκε στην Μπραζίλια, που εγκαινιάστηκε το 1960.

Το υπουργείο του οποίου ηγήθηκε ο Gustavo Capanema από το 1932 ως το 1945 είχε αναλάβει την δημιουργία του «νέου Βραζιλιάνου», και επιδόθηκε σ’ αυτό του το έργο από την κορυφή προς τη βάση, ξεκινώντας με την κατασκευή του κτιρίου του υπουργείου. (6) Το βραβείο του αρχιτεκτονικού διαγωνισμού δόθηκε σε εκλεκτικιστικό κτίριο, αλλά ο Υπουργός δεν έμεινε ικανοποιημένος  επιζητούσε ένα λειτουργικό κτίριο γραφείων αλλά και ένα μνημείο αντιπροσωπευτικό ενός έθνους που ανακάλυπτε τις ρίζες του και διαμορφωνόταν εκ νέου μέσω του έργου αυτού ακριβώς του υπουργείου.(7)  Ο Lúcio Costa ανέλαβε το έργο σε συνεργασία με μια ομάδα Βραζιλιάνων αρχιτεκτόνων, την ηγεσία της οποίας σύντομα ανέθεσε στον εικοσιεννιάχρονο Oscar Niemeyer (το 1937), και με σύμβουλο τον Le Corbusier. Το 1936, ο Ελβετός αρχιτέκτονας ήρθε στο Ρίο για δεύτερη φορά. Όλοι οι πρωταγωνιστές της Βραζιλιάνικης αρχιτεκτονικής των επόμενων χρόνων, ειδικά αυτής των σημαντικότερων δημόσιων έργων της χώρας, συνέβαλαν στον σχεδιασμό του υπουργείου, με κυριότερους τον πολεοδόμο της Μπραζίλια Lúcio Costa, τον Niemeyer και τον αρχιτέκτονα τοπίου Roberto Burle Marx. Ο Le Corbusier πρότεινε εναλλακτικό οικόπεδο για το κτίριο, παραλιακό, δίπλα στο αεροδρόμιο. Το κτίριο που πρότεινε «γύριζε την πλάτη του προς την πόλη […] έδινε έμφαση στον μη Βραζιλιάνικο κόσμο […] ανεξάρτητο έκθεμα […] απομονωμένο από την πόλη και από τη Βραζιλία.»  (8)
Η Βραζιλιάνικη ομάδα έκανε σημαντικές αλλαγές στην πρόταση του Le Corbusier, επαναπροσανατολίζοντας το κτίριο προς την παλιά πόλη και το λιμάνι, και διορθώνοντας έτσι την έκθεση της γυάλινης βορειοανατολικής όψης του Le Corbusier στον καυτό ήλιο. Τα χειροκίνητα brises-soleil των Βραζιλιάνων είναι ικανά να παρακολουθήσουν τις ακτίνες του τροπικού ήλιου και προσδίδουν στην όψη του κτιρίου ένα δυναμισμό και μία αίσθηση παιχνιδιού, που λειτουργούν κριτικά προς τις άκαμπτες μορφές του Μοντερνισμού και τις στατικές του επιφάνειες.

Lúcio Costa, Oscar Niemeyer, Affonso Reidy, Jorge Moreira, Carlos Leão, Ernani Vasconcelos, Roberto Burle Marx (κήποι), Le Corbusier (σύμβουλος), Υπουργείο Παιδείας και Δημόσιας Υγείας, Ρίο ντε Τζανέϊρο, 1936-44, φωτογραφία Στυλιανής Φιλίππου (© Styliane Philippou)

Ο ίδιος ο Le Corbusier συνέστησε τη χρήση τοπικών υλικών όπως ροζ γρανίτη, που χρησιμοποιήθηκε για εξωτερικές επενδύσεις, μωσαϊκά πλακάκια σύμφωνα με την Πορτογαλέζικη παράδοση, και τους λεγόμενους αυτοκρατορικούς φοίνικες - ή κολώνες Βραζιλιάνικου ρυθμού - σύμβολο του Ρίο από τον δέκατο-ένατο αιώνα, όταν ο βασιλιάς João VI της Πορτογαλίας τους έφερε στον περίφημο Βοτανικό Κήπο της πόλης. Όταν το κτίριο ολοκληρώθηκε, λέγεται ότι ο Le Corbusier δήλωσε: «Αυτοί οι νεαροί Βραζιλιάνοι κατάφεραν να κατασκευάσουν ένα κτίριο τέτοιας σημασίας βασισμένο στις δικές μου αρχές, πράγμα που εγώ ακόμα δεν έχω καταφέρει.» (9)  Αλλά το υπουργείο ήταν και το πρώτο αρχιτεκτονικό έργο που έδωσε την ευκαιρία στους Βραζιλιάνους αρχιτέκτονες να εισάγουν αποσπάσματα του Βραζιλιάνικου τοπίου στο κτίριο που σήμανε την αποδοχή του Μοντερνισμού ως την επίσημη αρχιτεκτονική της Βραζιλίας και χαιρετίστηκε στη Νέα Υόρκη ως το «ωραιότερο κυβερνητικό κτίριο στο δυτικό ημισφαίριο.» (10) 
Με τη βοήθεια του τροπικού κλίματος του Ρίο, οι κήποι του Roberto Burle Marx σύντομα έδιναν την εντύπωση «μιας φανταστικής ζούγκλας που υψώνεται προς τον ουρανό» (11). Η σύνθεση στοιχείων και εικόνων από τον κόσμο της Βραζιλίας και από αυτόν της νεωτερικότητας ανταποκρίθηκε στις εκκλήσεις της προηγούμενης δεκαετίας για «μία αυθεντική Βραζιλιάνικη μορφή μοντερνισμού, που να αναμιγνύει πρόληψη και ορθολογισμό, πρακτικούς γιατρούς και στρατιωτικά αεροδρόμια, τη ζούγκλα και το σχολείο.» (12)
Μέσα στην επόμενη δεκαετία, η Βραζιλία παρήγαγε μία σειρά κτιρίων με στόχο μια τέτοια ανάμειξη. Πέρα από τους πολιτικούς λόγους που επέβαλαν τη στροφή προς ουδέτερες χώρες, την εποχή του δεύτερου παγκόσμιου πόλεμου, είναι σημαντικό να σημειωθεί ότι το ίδιο το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης, όπου το 1932 ορίστηκε το International Style, και οι κορυφαίοι υποστηρικτές του Διεθνούς Μοντερνισμού Sigfried Giedion και Henry-Russell Hitchcock ανακάλυψαν στη Βραζιλία «τοπική», «γηγενή» Μοντέρνα αρχιτεκτονική, και μαζί με άλλους ιστορικούς της Μοντέρνας αρχιτεκτονικής συσχέτισαν το «Βραζιλιάνικο Στυλ» με το μπαρόκ, με τις φυσικές καλλονές και την οργιώδη βλάστηση του Ρίο.  Η ανθρωποφαγική στρατηγική όμως αποσιωπήθηκε και σύντομα ο Niemeyer επικρίθηκε ως «ο εμπνευστής μιας βίαιης αντίδρασης κατά του ορθολογισμού της αρχιτεκτονικής του εικοστού αιώνα»(14) .

Όταν έφτασε στο Ρίο, το 1946, η Ιταλικής καταγωγής αρχιτέκτονας Lina Bo Bardi (1914-92) συνάντησε «μερικούς καταπληκτικούς ανθρώπους: τον Oscar Niemeyer, τον Lúcio Costa, τον Cândido Portinari […] και όχι μόνο αυτό, αλλά δεν υπήρχαν και ερείπια στο Ρίο», τονίζει η Bo Bardi, συγκρίνοντας τη Βραζιλιάνικη πρωτεύουσα με τη Ρώμη όπου γεννήθηκε. (15) Σε αντίθεση με την Ευρώπη, αλλά και με άλλες χώρες της Λατινικής Αμερικής, το Μεξικό για παράδειγμα, η Βραζιλία δεν είχε να αντιμετωπίσει το βάρος κάποιας αρχαίας παράδοσης. Ο ρόλος της παράδοσης στο Ρίο ντε Τζανέϊρο δόθηκε στην τροπική φύση, της οποίας το μεγαλείο, η παρουσία και η δύναμη είναι συγκρίσιμα με αυτά των αρχιτεκτονικών παραδόσεων των Ευρωπαϊκών κέντρων του Μοντερνισμού. Στο Ρίο, γεννήθηκε στον Le Corbusier «η επιθυμία να λάβει μέρος σ’ έναν αγώνα για δύο, έναν αγώνα της «επιβολής της ανθρωπότητας» εναντίον ή με την «παρουσία της φύσης».» (16) Αντίθετα, οι Βραζιλιάνοι αρχιτέκτονες κατόρθωσαν να σχεδιάσουν στο Ρίο με τρόπο μη ανταγωνιστικό προς τη φύση. Χάρη στον Burle Marx, η τροπική φύση μετατράπηκε σε εργαλείο ανθρωποφαγικής πρακτικής και η κλασική νεωτερική αντίθεση ανάμεσα στη φύση και την τέχνη υπονομεύτηκε. Το 1998, ο δήμαρχος του Ρίο χαιρέτησε τον Niemeyer και τους συγχρόνούς του για το ότι κατόρθωσαν «να βάλουν το Ρίο στο παγκόσμιο σενάριο για αρετές πέρα από τις φυσικές του ομορφιές.»  (17)

Ο Oscar Niemeyer στο γραφείο του στην Copacabana, 2003,
φωτογραφία Στυλιανής Φιλίππου (© Styliane Philippou)

Στη Μπραζίλια κι αυτό ακόμα το τελευταίο «εμπόδιο», που ως ένα βαθμό έπαιξε ρόλο στοιχείου του παρελθόντος, εξαφανίστηκε από τον ορίζοντα των αρχιτεκτόνων του μέλλοντος της Βραζιλίας. Η απέραντη άγονη περιάδα όπου χτίστηκε η νέα πρωτεύουσα της χώρας προσφέρθηκε στους διαμορφωτές της ως tabula rasa. Μία πόλη ολόκληρη, έναν ολόκληρο κυβερνητικό μηχανισμό, την κεντρική διοίκηση ενός τεράστιου κράτους και τους υπηρέτες όλων των παραπάνω ανέλαβε να στεγάσει ένας μόνο αρχιτέκτονας μέσα σε πέντε χρόνια. Αυτή ήταν η ηρωική περίοδος της Βραζιλίας, περίοδος αστείρευτης πίστης στο μέλλον, πυρετώδους οικονομικής ανάπτυξης και βιομηχανοποίησης, απέραντης αισιοδοξίας και ενθουσιασμού, τα χρόνια της «τσιμεντένιας ποίησης», τα «χρόνια JK» της προεδρίας του Juscelino Kubitschek (1956-60).

Ο Niemeyer ανέλαβε να μεταμορφώσει τους απεριόριστους ορίζοντες της «γυμνής, εχθρικής και σιωπηρής» γης που είχε επιλεγεί για τη νέα πρωτεύουσα, προκειμένου να ανθίσει η Μπραζίλια «σαν λουλούδι στη μέση της ερήμου». (18) Αυτός ο λυρισμός δεν κρύβει τον ενθουσιασμό του αρχιτέκτονα, που γνώριζε ότι σ’ αυτήν την έρημο θα έδινε μορφή στον καινούριο κόσμο της Βραζιλίας, δημιουργώντας την πρώτη Βραζιλιάνικη μη αποικιοκρατική αρχιτεκτονική, δηλαδή τη μοναδική εθνική αρχιτεκτονική της χώρας, αποκλειστικός σχεδόν κάτοικος της ιστορίας της Βραζιλιάνικης αρχιτεκτονικής, δημιουργός μιας Βραζιλιάνικης αρχιτεκτονικής παράδοσης για τις επόμενες γενιές. Το μεγαλεπήβολο του εγχειρήματος και η ιστορική κλίμακα του έργου δεν ξέφυγαν ούτε από τον Niemeyer αλλά ούτε και από τον Le Corbusier. Ο Niemeyer αναφέρει το σχόλιο του τελευταίου προς τον André Malraux, σχετικά με το κτίριο της προεδρικής κατοικίας (Palácio da Alvorada: Μέγαρον της Ανατολής): «θα ήταν κρίμα, αλλά τι υπέροχα ερείπια που θα γινόταν!» (19)
Το 1960, η Βραζιλία είχε πια εγγυημένη μια θέση ανάμεσα στα έθνη με λαμπρές αρχαιότητες. Και την ίδια στιγμή είχε κατασκευάσει την πόλη της φαντασίας των φουτουριστών, που ο σχεδιαστής της Lúcio Costa περιέγραψε ως την «πρωτεύουσα των αεροδιαδρόμων και αυτοκινητοδρόμων: ένα αστικό πάρκο. Το από αιώνων όνειρο του Πατριάρχη [της Βραζιλιάνικης Επανάστασης, José Bonifácio de Andrada e Silva, που το 1823 πρότεινε το όνομα Μπραζίλια].» (20) Η εθνική αρχιτεκτονική της Βραζιλίας, συνώνυμη ουσιαστικά με την αρχιτεκτονική του Oscar Niemeyer, είχε βρει τη θέση της στο Φανταστικό Μουσείο του André Malraux, κατά ομολογία του ίδιου του εμπνευστή του. (21)

Oscar Niemeyer, Μέγαρον της Ανατολής (Palácio da Alvorada, Προεδρική Κατοικία),
Μπραζίλια, 1956-58, φωτογραφία Στυλιανής Φιλίππου (© Styliane Philippou)

Η αρχιτεκτονική του Niemeyer ανατρέχει συχνά σε εικόνες απογείωσης, πετάγματος κλπ., σε συμφωνία με τον δημαγωγικό συμβολισμό του Kubitschek, που προώθησε τις καινούριες βιομηχανίες της χώρας, αεροπλάνων και αυτοκινήτων, και με τον συμβολισμό του Plano Piloto, που προσγειώθηκε στην επιλεγμένη γη σε σχήμα αεροπλάνου. Συμβολικά, με την κατασκευή της Μπραζίλια, κυριεύθηκαν τα εδάφη της Βραζιλιάνικης ενδοχώρας, ένα κατόρθωμα που αποτελεί καθαρό προϊόν της μοντέρνας τεχνολογίας. Το μνημειώδες όχι απλώς δεν αποφεύχθηκε αλλά επιζητήθηκε και από τον Costa και από τον Niemeyer. Σε σχέση με τη Μπραζίλια, τα σημεία αναφοράς τους δεν είναι πια της Βραζιλίας αλλά του κόσμου. Το σχήμα του ισοσκελούς τριγώνου, για παράδειγμα, που έδωσε ο Costa στην κεντρική Πλατεία των Τριών Εξουσιών (Praça dos Três Poderes) «συνδέεται με την αρχιτεκτονική από τη μακρινή αρχαιότητα» (22), υποστηρίζει ο ίδιος, και ο Niemeyer αναφέρεται σε «επανεξέταση της αρχαίας μορφής, που ανήκει στο λεξιλόγιο της [παγκόσμιας] αρχιτεκτονικής» σχετικά με τους θόλους που χρησιμοποίησε στο Εθνικό Κογκρέσο, «τις ημισφαιρικές στεγάσεις της αρχαίας Αιγυπτιακής και της Ρωμαϊκής αρχιτεκτονικής.» (23)
Ο Niemeyer απολαμβάνει τη σκέψη ότι «η πλαστική ελευθερία και οι καμπύλες [του Μεγάρου της Ανατολής] θυμίζουν πράγματα παλιά, όπως τις μπαρόκ εκκλησίες των Minas Gerais». Αλλά βιάζεται να προσθέσει ότι κι αυτός ο ίδιος ο καταξιωμένος εκπρόσωπος του διεθνούς Μοντερνισμού, ο Le Corbusier, δείχνοντας του στο Παρίσι μία φωτογραφία του Κογκρέσου της Chandigarh, του δήλωσε: «Λένε ότι σχεδιάζω μπαρόκ». (24) 
Υπαινίσσεται έτσι ο Niemeyer ότι η Βραζιλιάνικη αρχιτεκτονική κατόρθωσε όχι μόνο να αφομοιώσει παραδειγματικά τις μορφές και την τεχνολογία του διεθνούς Μοντερνισμού, αλλά και να αναστρέψει τη φορά της αποικιοποίησης, εμβολιάζοντας την αρχιτεκτονική του Διεθνισμού και του ίδιου του Le Corbusier με το μπαρόκ του Aleijadinho, το εθνικό παρελθόν της Βραζιλίας. Η πρακτική της ανθρωποφαγίας, μοιάζει να προτείνει ο Niemeyer, έχει πια υιοθετηθεί και από τους απογόνους των αποίκων.

Oscar Niemeyer, Εθνικό Κογκρέσο, Μπραζίλια, Praça dos Três Poderes, 1958-60,
φωτογραφία Στυλιανής Φιλίππου (© Styliane Philippou)

Oscar Niemeyer, Μητροπολιτικός Καθεδρικός Ναός Nossa Senhora Aparecida, Μπραζίλια, 1958-71, 1987, φωτογραφία Στυλιανής Φιλίππου (© Styliane Philippou)

Για τα εγκαίνια της μεγαλύτερης κατασκευασμένης ουτοπίας του Μοντερνισμού, το επίσημο μουσικό πρόγραμμα ανέλαβαν οι δύο μεγάλοι δημιουργοί της bossa nova, ο συνθέτης Tom Jobim και ο ποιητής, συνθέτης και διπλωμάτης Vinícius de Moraes, που ειδικά για την περίσταση έγραψαν τη Συμφωνία της Ανατολής. Για τους Βραζιλιάνους, η ανατολή της πόλης του μέλλοντος, κάτω από τους ατέλειωτους ουρανούς της Μπραζίλια, σήμανε όχι μόνο μία νέα εποχή για την απο-αποικιοποιημένη Βραζιλία αλλά και μία νέα εποχή για τη διεθνή αρχιτεκτονική. Ίσως ο χορός μεταμφιεσμένων στο Lutetia, με το οποίο ταξίδευαν ο Le Corbusier και η Josephine Baker το 1929, ήταν προφητικός: ο Ελβετός αρχιτέκτονας έβαψε το πρόσωπο του μαύρο, ενώ η «άγρια» μαύρη ντύθηκε κλόουν με λευκό πρόσωπο.  «I’m a Little Black Bird Looking for a Blue Bird» του τραγούδησε, αλλά στις Précisions το τραγούδι καταγράφηκε ως «I’m a little blackbird looking for a white bird; I want a little nest for the two of us» . (26)

Στυλιανή Φιλίππου
Διδάκτωρ Πανεπιστημίου Εδιμβούργου

1.Le Corbusier, Precisions: On the Present State of Architecture and City Planning, The MIT Press: Cambridge, Massachusetts and London, England, 1991, σελ. 9.
2.Ο Gilberto Freyre είδε στο λόφο Favela ένα κομμάτι από το παλιό Ρίο. Hermano Vianna, The Mystery of Samba: Popular Music and National Identity in Brazil, The University of North Carolina Press: Chapel Hill and London, 1999, σελ. 4-5.
3.Henrique E. Mindlin, Modern Architecture in Brazil, Reinhold: New York, 1956, σελ. 3.
4.Carlos A. Ferreira Martins, “Building Architecture, Building a Country”, Brasil 1920-1950: De la Antropofagia a Brasilia, IVAM, VEGAP: Valência, 2000, (κατάλογος έκθεσης), σελ. 585, υποσημείωση 40. Και: Carlos Augusto Machado Calil, “Translators of Brasil”, op. cit., σελ. 570.
5.Philip L. Goodwin, Brazil Builds: Architecture New and Old 1652-1942, The Museum of Modern Art: New York, 1943, σελ. 91.
6.Βλέπε: Carlos A. Ferreira Martins, όπ. π., σελ. 580.
7.Carlos Eduardo Dias Comas, “ ‘A Machine for Remembering’: Ministry of Education in Rio de Janeiro, 1936-1945, Lúcio Costa and team: Oscar Niemeyer, Affonso Reidy, Jorge Moreira, Carlos Leão, Ernani Vasconcellos”, 2G International Architecture Review, No 8, 1998/IV, σελ. 130.
8.Valerie Fraser, Building the New World: Studies in the Modern Architecture of Latin America 1930-1960, Verso: London, New York, 2000, σελ. 152-3.
9.Carlos Augusto Machado Calil, οπ. π., σελ. 571.
10.Philip Goodwin, op. cit., σελ. 92.
11.Claude Vincent, “The Modern Garden in Brazil”, Architectural Review, May 1947, σελ. 167.
12.Mário de Andrade, “Pau-Brazil”, 1924, Valerie Fraser, όπ. π., σελ. 164.
13.Βλέπε: Zilah Quezado Deckker, Brazil Built: The Architecture of the Modern Movement in Brazil, Spon Press: New York, 2001.
14.Nikolaus Pevsner, “The Return of Historicism”, BBC, Τρίτο Πρόγραμμα, Σάββατο 11 Φεβρουαρίου 1961,παραγωγός: Prudence Smith, Pevsner on Art and Architecture: The Radio Talks, επιμέλεια Stephen Games, Methuen: London, 2002, σελ. 274-5.
15.Olivia de Oliveira, “Interview with Lina Bo Bardi” (27 September 1991), 2G International Architecture Review, No 23.24, 02 III-IV, σελ. 230.
16.Le Corbusier, όπ. π., σελ. 236.
17.Luiz Paulo Fernandez Conde, Oscar Niemeyer, Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro: Rio de Janeiro, 1998 (σε συνδυασμό με την έκθεση Uma Homenagem a Óscar Niemeyer), σελ. 3.
18.Oscar Niemeyer, The Curves of Time: The Memoirs of Oscar Niemeyer, Phaidon: London, 2000, σελ. 109, 123.
19.Παρατίθεται στο Oscar Niemeyer, “The Paths of Imagination”, Oscar Niemeyer, όπ. π., σελ. 35.
20.Carlos A Ferreira Martins, όπ. π., σελ. 584 και υποσημείωση 48, σελ. 585.
21.Oscar Niemeyer, 2000, όπ. π., σελ. 94.
22.Lúcio Costa. Παρατίθεται στο ibid., σελ. 583.
23.Oscar Niemeyer, “How Architecture is Born”, Oscar Niemeyer, όπ. π., σελ. 40.
24.Oscar Niemeyer, “The Paths of Imagination”, ibid., σελ. 34.
26.Lynn Haney, Naked at the Feast: The Biography of Josephine Baker, Robson: London, 2002, σελ. 157-8.
27.Le Corbusier, όπ. π., σελ. 12.

Το παραπάνω άρθρο δημοσιεύτηκε στο περιοδικό του Συλλόγου Αρχιτεκτόνων Θεσσαλονίκης Η Αρχιτεκτονική ως Τέχνη, τεύχος 8, Ιούνιος 2003, σελ. 2–5.