Αρχιτεκτονική-κινηματογράφος: οπτική αντίληψη-χώρος

Έστω και αν δεν υπήρχε καμία νύξη στα γραπτά του D.W.Griffith (13) για αυτό το θέμα, μπορεί κανείς να εικάσει για παράδειγμα ότι ήταν εξαιρετικά ευαίσθητος στην επιρροή που ασκούσαν τα φιλμ του. Είναι ξεκάθαρο ότι στην αποκορύφωση της ταινίας του «The Birth of a Nation» (1915), κατά τη σκηνή της «διάσωσης την τελευταία στιγμή», (που ουσιαστικά αποτελεί μεγάλο κομμάτι της πλοκής), ο σκηνοθέτης παίζει αρκετά σκόπιμα με την αγωνία που προκαλείται στον θεατή, από το εναλλασσόμενο montage με εμφανή την πρόθεσή του να δημιουργήσει συμπάθεια για τους «σωτήρες» της Κου-Κλουξ-Κλαν. Το γεγονός αυτό είχε σαν αποτέλεσμα να προστεθούν στην οργάνωση 3,000,000 νέα μέλη και ο Griffith να στιγματιστεί ως ρατσιστής και μέλος της Κου-Κλουξ-Κλαν.

Παρότι το Χόλυγουντ παρήγαγε έναν μεγάλο αριθμό καθαρά προπαγανδιστικών ταινιών (εκτός από την ταινία Birth of Nation, μπορούμε να συμπεριλάβουμε όλες τις ταινίες που φτιάχτηκαν για να δικαιολογήσουν και για να υποστηρίξουν ιδεολογικά την είσοδο των Η.Π.Α. στον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο το 1917), αυτή η προπαγάνδα δεν αναλύθηκε ποτέ πραγματικά από τους Αμερικάνους. Ακόμα και στην Ευρώπη η ανησυχία για την επιρροή του θεατή έλαβε πολύ διαφορετικές  μορφές με σκηνοθέτες της «πρώτης avant-garde» όπως ο Louis Delluc, ο Jean Epstein, o Abel Gance και ο Marcel L'Herbier ή με τις σχολές του Γερμανικού Εξπρεσιονισμού.

Θα μπορούσε σίγουρα κανείς να βρει ανάμεσα σε τόσους Γάλλους και Γερμανούς σκηνοθέτες και κριτικούς, παραδείγματα σχετικά με τα ψυχολογικά μέσα δράσης στον κινηματογράφο. Ωστόσο, η επιρροή του θεατή από τα φιλμ γίνεται ακόμα πιο έντονη με τους Σοβιετικούς σκηνοθέτες γύρω στο 1920. Αυτό συνέβη εξαιτίας δύο περιστάσεων: η πρώτη είναι η καθιέρωση του σοβιετικού σινεμά ως μέσο έκφρασης, επικοινωνίας, εκπαίδευσης και προπαγάνδας, που ήταν όλο και πιο πολύ στενά ελεγχόμενη από παρακλάδια του κράτους(ο Λένιν μιλώντας για την προπαγάνδα υποστήριζε ότι: «απ' όλες τις τέχνες, ο κινηματογράφος είναι η πιο σημαντική για εμάς»). Δεύτερον, είναι το γεγονός ότι τα πρώτα πειράματα σχετικά με το κινηματογραφικό υλικό από τον Lev Kuleshov και το στούντιό του, επηρέασαν πολύ τις δυνατότητες του μοντάζ ως μέσο επιβολής ενός (μόνο)νοήματος στη σειρά των εικόνων.

Για τον Kuleshov, η ουσία του κινηματογράφου ήταν στην επεξεργασία της σειράς των καρέ. Για να εξηγήσει αυτή την αρχή, έκανε ένα πείραμα, γνωστό ως «πείραμα  Kuleshov», κατά το οποίο ίδια κοντινά πλάνα ενός ανέκφραστου ηθοποιού  «αναμιγνύονται» με διάφορες άσχετες εικόνες (όπως ένα κράνος, ένα πιάτο με σούπα, ένα πτώμα, μια γυμνή γυναίκα, κτλ)με σκοπό να δείξει ότι παρότι το πρόσωπο του ηθοποιού μένει ανέκφραστο, ο θεατής «βλέπει» διαφορετικές εκφράσεις : λύπη, πόθο, πείνα κτλ. Το πείραμα αποτέλεσε το πρώτο εγχείρημα ελέγχου των αντιδράσεων του θεατή από έναν κατάλληλο χειρισμό του υλικού του φιλμ.

Αντί να ασχοληθώ με εκείνα για τα οποία ο συνήθης επισκέπτης
ψάχνει και κοιτά στην αρχιτεκτονική, ως ψυχολόγος της τέχνης
έδωσα ιδιαίτερη σημασία στις μορφολογικές πλευρές των αισθήσεων, γιατί οι αισθήσεις είναι αυτές που μας επιτρέπουν
να προσλαμβάνουμε την αρχιτεκτονική (14)

2.5 gestalt και αρχιτεκτονική

Ένα κτίριο λοιπόν, αποτελεί γεγονός του ανθρώπινου νου από όλες τις απόψεις. Συνιστά μια εμπειρία των αισθήσεων της όρασης και της ακοής, της αφής του θερμού και του ψυχρού και την μυϊκής συμπεριφοράς, καθώς και των σκέψεων και μόχθων που αυτά έχουν ως αποτέλεσμα. Ωστόσο, οι όποιες αναφορές στις οπτικές πλευρές της αρχιτεκτονικής γίνονται χωρίς να είναι τοποθετημένες μέσα στο ιστορικό, κοινωνικό και προσωπικό περιβάλλον από το οποίο εξαρτώνται οι αισθητηριακές εμπειρίες. Αυτό το εγχείρημα θα μπορούσε να θεωρηθεί ανερμάτιστο, καθώς στις περιγραφές που ακολουθούν δε συγκεκριμενοποιείται ποιος είναι αυτός που κοιτά και υπό ποιες ιστορικές, κοινωνικές και ατομικές συνθήκες. Χρησιμοποιώντας τα λόγια του Rudolf Arnheim[iii] «απαντώ ότι η προσέγγισή μου μοιάζει αναπόφευκτη, διότι οφείλει κανείς να εδραιώσει το τί κοιτούν οι άνθρωποι πριν μπορεί να ελπίζει να καταλάβει το γιατί, υπό τις ιδιαίτερες συνθήκες του, ο καθένας βλέπει ό,τι βλέπει. Ένα απλό παράδειγμα θα στηρίξει την άποψη αυτή. Ας υποτεθεί ότι κάποιος επιθυμεί να διερευνήσει τον χαρακτήρα του κόκκινου χρώματος. Το επιδιώκει εξετάζοντας συγκεκριμένες αναφορές κτιρίων που καίγονται, επαναστατικών σημαιών, σφαγείων, φωτεινών σηματοδοτών, ταυρομαχιών, ενδυμάτων καρδιναλίων, ηλιοβασιλεμάτων και τη χρήση του κόκκινου σε ζωγραφικούς πίνακες του δέκατου τέταρτου, δέκατου έβδομου και εικοστού αιώνα. Στη συνέχεια προσπαθεί να εξαγάγει από όλες αυτές τις αναφορές τι το κοινό έχουν οι εμπειρίες του κόκκινου (Φώτο 4). Το να προχωρήσει κανείς κατ' αυτόν τον τρόπο δεν είναι αδύνατο, αλλά σημαίνει ότι φθάνει στα γεγονότα από τον δυσκολότερο δρόμο. Για να ξεκινήσει κανείς τη διερεύνηση με τρόπο που να υπόσχεται περισσότερα, θα πρέπει να "θέσει εν παρενθέσει" την εμπειρία που δημιουργείται από μια κόκκινη επιφάνεια ή ένα κόκκινο φως από τον περίγυρο των συγκεκριμένων περιστάσεων και να την εξετάσει υπό ουδέτερες συνθήκες. Για να ακριβολογήσουμε βεβαίως μια τέτοια αποσύνδεση από τις συγκεκριμένες περιστάσεις δεν είναι ποτέ πλήρης, αλλά είναι αρκετά αποτελεσματική, ώστε να επιτρέπει στην πειραματική ψυχολογία να βασίζεται εξ ολοκλήρου σε αυτή τη διαδικασία».

Με την ίδια λογική η πειραματική ψυχολογία ασχολήθηκε και με την αποσαφήνιση του τρόπου που ο άνθρωπος αντιλαμβάνεται το χώρο. Χάρη στις εργασίες των οπαδών της «Ψυχολογίας της μορφής»(Gestalt Psychology) ξέρουμε σήμερα πως η αντίληψη εν γένει ως ψυχικό γεγονός δεν αποτελεί απλή συσσώρευση στοιχειακών αισθητηριακών δεδομένων, αλλά παρουσιάζεται εξαρχής οργανικά διαρθρωμένη και συσχετισμένη με τις λειτουργικές διεργασίες της ψυχικής ζωής (15) . Έτσι και η αντίληψη του χώρου μπορεί να εξηγηθεί μόνο σα μια εξαιρετικά σύνθετη και ταυτόχρονα πρωταρχική εμπειρία.

Η αντίληψη του χώρου είναι απόλυτα συνυφασμένη με την αντίληψη που σχηματίζει ο άνθρωπος για το ίδιο του το σώμα, ως κέντρο των αισθήσεών του και ως σύστημα δυνητικών κινήσεων και πράξεων. Ο Γάλλος φιλόσοφος και ψυχολόγος M.Merleau Ponty, που προσπάθησε να δώσει μια φαινομενολογική ερμηνεία της αντίληψης γράφει σχετικά: «Επειδή ακριβώς έχω ένα σώμα και μ' αυτό δρω μέσα στον κόσμο, ο χώρος και ο χρόνος δεν είναι για μένα ένα άθροισμα σημείων σε παράθεση, ούτε και μια απειρία σχέσεων που η συνείδησή μου θα μπορούσε ενδεχομένως να συνθέσει και στην οποία θα μπορούσε να συμπεριλάβει το σώμα μου˙ δε βρίσκομαι μέσα στο χώρο και στο χρόνο, δε σκέφτομαι το χώρο και το χρόνο˙ ανήκω στο χώρο και στο χρόνο, το σώμα μου προσαρμόζεται σ' αυτούς και τους αγκαλιάζει»(16)

Κατά τον Σάββα Κονταράτο, «η αντίληψη του χώρου γενικά είναι αλληλένδετη με την ιδιότυπη εμπειρία του σωματικού σχήματος ως δυναμικού και συνεργικού αισθητικοκινητικού συστήματος που εκφράζει τη χωρητικότητα της ύπαρξής μας και την προθετικότητα των αντιληπτικών μας ενεργημάτων. Το ερώτημα που πρέπει τώρα να απαντήσουμε είναι αν η εμπειρία τούτη συνάπτεται με τον αρχιτεκτονημένο χώρο κατά έναν ιδιαίτερο τρόπο˙ αν, με άλλα λόγια το ανθρώπινο σώμα βιώνει το χώρο αυτό διαφορετικά απ' ότι το φυσικό χώρο»(17).

Ένα άλλο ζήτημα είναι ο προσδιορισμός της αίσθησης που μας παρέχει αυτή την αντίληψη του χώρου. Εύκολα κανείς θα απαντούσε ότι είναι η όραση(για παράδειγμα οι γεννημένοι τυφλοί δεν έχουν την έννοια του χώρου και την υποκαθιστούν με την έννοια του χρόνου). Ωστόσο είναι προτιμότερο να μελετούμε την ανθρώπινη όραση σε άμεση συνάρτηση με την ερμηνεία που ο εγκέφαλος προκρίνει και σίγουρα συνδέοντάς τη με τις επιστήμες της Ψυχολογίας και της Φυσιολογίας. Οι εικόνες δε σχηματίζονται από τα μάτια αλλά από το σύνολο των αισθητηρίων μας οργάνων σε συνεργασία με το νου και την ψυχή μας. Οι λεπτομέρειες ενός οπτικού σκηνικού πέρα από τις πολύ γενικές έρχονται κατά κύματα στον εγκέφαλο. Το μυαλό τις επεξεργάζεται και τις ξεκαθαρίζει. Απομνημονεύει μόνο όσες θεωρεί αναγκαίες και τις υπόλοιπες τις διαγράφει ή τις περνάει σε κατώτερες ή βαθύτερες αποθήκες μνήμης. Το μάτι σαν μηχανισμός αποτύπωσης και καταγραφής εικόνων είναι μάλλον πεπερασμένο και ατελές. Η όραση, όμως, ως μια λειτουργία συλλογής, αξιολόγησης και αποθήκευσης πληροφοριών αποδεικνύεται θαυμαστή!

Φυσικά ο τρόπος που κάθε υποκείμενο χρησιμοποιεί το σύστημα αυτό της όρασης-αντίληψης είναι ξεχωριστός. Πρόκειται για ένα πολυσύνθετο μίγμα προθέσεων, επιθυμιών, ενδιαφερόντων και εμπειριών του οποίου η πολυπλοκότητα αποκλείει τις διατυπώσεις καθολικών νόμων και επιτρέπει μόνο μια γενική προσέγγιση. Κάθε άτομο που γεννιέται και εισάγεται σε ένα σύνθετο και πολύπλοκο οπτικό κόσμο εκπαιδεύεται να χρησιμοποιεί το μηχανισμό της όρασης και να το εξωραΐζει σταδιακά. Σε αυτή τη διαρκώς εξελισσόμενη διαδικασία συμμετέχουν ενεργά και οι υπόλοιπες αισθήσεις του. Οι άνθρωποι λοιπόν δεν βλέπουν τα διάφορα αντικείμενα όπως είναι, αλλά όπως εκείνοι είναι φτιαγμένοι για να τα δουν. Αντιλαμβάνονται τον κόσμο με ένα συγκεκριμένο τρόπο, επειδή εκείνοι είναι φτιαγμένοι με ένα συγκεκριμένο τρόπο.

3. Η έννοια του χώρου στην αρχιτεκτονική και τον κινηματογράφο
Όψις γαρ των αδήλων τα φαινόμενα (Αναξαγόρας)

3.1 εικόνα και αντίληψη
3.1.1 Οπτική πραγματικότητα

Σύμφωνα με τον Rudolf Arnheim (18): «Το φιλμ μοιάζει με τη ζωγραφική, τη μουσική, τη λογοτεχνία και το χορό ως προς το ότι είναι ένα μέσο που μπορεί, αλλά δεν το χρειάζεται, να χρησιμοποιείται για να παράγει καλλιτεχνικά αποτελέσματα». Πολλοί ωστόσο, υποστηρίζουν ότι οι κινηματογραφικές ταινίες δεν συνιστούν κατ’ ανάγκη φιλμική τέχνη, διότι δεν κάνει τίποτα άλλο από το να αναπαράγει μηχανικά την πραγματικότητα. Το παρακάτω παράδειγμα αποτελεί μια προσπάθεια να αντικρούσουμε την άποψη αυτή καθώς επίσης και μια μέθοδος για να γίνει κατανοητή η φύση της φιλμικής τέχνης.

Ας μελετήσουμε αρχικά την οπτική πραγματικότητα ενός κτηρίου. Εάν αυτό το κτήριο βρίσκεται μπροστά μου, η θέση του καθορίζει το αν θα αντιληφθώ εγώ το σχήμα του σωστά. Εάν στέκομαι μπροστά από μια του πρόσοψη, δεν έχω τα μέσα να γνωρίζω το ακριβές σχήμα του κτηρίου, γιατί αυτό που βλέπω είναι μόνο μια επιφάνεια. Το ανθρώπινο μάτι και ομοίως ο φωτογραφικός φακός, λειτουργεί από μια ορισμένη θέση και από κει μπορεί να αποτυπώνει περιοχές από το οπτικό του πεδίο που δεν κρύβονται πίσω από άλλα πράγματα. Όπως είναι τοποθετημένο το κτήριο, οι υπόλοιπες πλευρές του κρύβονται από αυτή που μου είναι ορατή. Επειδή όμως, η ορατή πλευρά είναι δυνατό να κρύβει κάτι εντελώς διαφορετικό από ένα απλό τετράγωνο κτήριο-αφού μπορεί να είναι η βάση μιας πυραμίδας ή η μοναδική πρόσοψη ενός γκρεμισμένου κτηρίου- η θέση από την οποία κοιτάζω το κτήριο δεν έχει επιλεγεί χαρακτηριστικά.

Συνεπώς ισχύει η εξής αρχή: Αν επιθυμώ να φωτογραφήσω ένα κτήριο, δεν είναι αρκετό να το πλησιάσω με την κάμερά μου. Αυτό που έχει σημασία είναι η θέση που θα πάρω απέναντί του. Η μια πλευρά του που αναφέρθηκε παραπάνω, μας δίνει λίγες μόνο πληροφορίες ως προς το σχήμα του κτηρίου. Η θέση όμως, εκείνη, που δείχνει και τις τρείς από τις πλευρές του και τη σχέση μεταξύ τους, μας δίνει αρκετά στοιχεία για να αντιληφθούμε με σχετική σιγουριά τι ακριβώς είναι το κτήριο αυτό. «Αφού το οπτικό πεδίο μας είναι γεμάτο από στερεά αντικείμενα, αλλά το μάτι μας (όπως η κάμερα) βλέπει αυτό το πεδίο από ένα σημείο παρατήρησης την κάθε φορά, και αφού το μάτι μπορεί να αντιληφθεί τις ακτίνες του φωτός που αντανακλώνται από το αντικείμενο μόνο με την προβολή τους σε μια επίπεδη επιφάνεια-τον αμφιβληστροειδή- η αναπαραγωγή ακόμη και του πιο απλού αντικειμένου δεν συνιστά μια μηχανική διαδικασία αλλά μπορεί να γίνει με τρόπο που να είναι καλός ή κακός (19)».

Η δεύτερη πλευρά δίνει μια περισσότερο αληθινή εικόνα του κτηρίου σε σχέση με την πρώτη. Ο λόγος είναι επειδή η δεύτερη δείχνει περισσότερα από την πρώτη-τρείς προσόψεις αντί για μια μόνο. Ο κανόνας είναι, ωστόσο, ότι η αλήθεια δεν εξαρτάται από την ποσότητα. Εάν η όλη υπόθεση αφορούσε απλώς την εύρεση εκείνης της πλευράς που δείχνει τη μεγαλύτερη έκταση επιφάνειας, η καλύτερη προοπτική θα ήταν το αποτέλεσμα απόλυτα μηχανικών υπολογισμών. «Δεν υπάρχει φόρμουλα που θα μας βοηθούσε να επιλέγουμε την πιο χαρακτηριστική πλευρά: είναι θέμα αίσθησης.  Εάν ένα πρόσωπο είναι “περισσότερο ο εαυτός του” σε προφίλ παρά ανφάς, εάν ένα συγκεκριμένο βουνό είναι πιο “εκφραστικό” όταν παρουσιάζεται από το βορρά ή τη δύση δεν εξακριβώνονται μαθηματικά, αλλά συνιστούν ζητήματα που άπτονται της πιο λεπτομερής ευαισθησίας.

Έτσι, οι άνθρωποι που περιφρονητικά αναφέρονται στην κάμερα ως μια μηχανή που αποτυπώνει με τρόπο αυτόματο πρέπει να αντιληφθούν ότι ακόμα και στην πιο απλή φωτογραφική αναπαραγωγή ενός απλού αντικειμένου, μια αίσθηση για τη φύση του πρέπει να είναι παρούσα, και αυτή πάει πέρα από τη μηχανική λειτουργία »(20).

3.1.2. Βάθος και κλίμακα

O άνθρωπος αντιλαμβάνεται τα διάφορα αντικείμενα μέσα σε ένα περιβάλλοντα χώρο. Όπως και στο φυσικό του περιβάλλον έτσι και στο σχέδιο ή σε οποιοδήποτε οπτικό ερέθισμα υπάρχει μια ιεραρχία στα οπτικά στοιχεία. Άλλα βρίσκονται μπροστά, άλλα πιο πίσω. O περιβάλλων χώρος γύρω από τα σχήματα είναι το λεγόμενο φόντο ή έδαφος ή καμβάς ή background. Είναι το λιγότερο σημαντικό σκηνικό μέσα στο οποίο κινούνται οι φιγούρες μας. Για τη θεωρία της Gestalt, από τη στιγμή που κάποια φιγούρα γεννηθεί πάνω σε ένα σχέδιο αποκτά την υπόστασή της από την ταυτόχρονη ύπαρξη - γέννηση ενός φόντου, ενός δηλαδή εδάφους πάνω στο οποίο η φιγούρα στηρίζεται. Αυτό το φαινόμενο ονομάζεται φιγούρα - φόντο ή forma - controforma και προκύπτει από τη διαίρεση ενός οπτικού χώρου σε κλειστά ή φαινομενικά κλειστά (Αρχή της «Τελείωσης» ή «Συμπλήρωσης»),   και ανοικτά ή φαινομενικά ανοικτά αντικείμενα. Υπάρχει ένα σημείο που συναντιέται μια κλειστή φόρμα με το περιβάλλον της. Μια κοινή γραμμή συνόρου ανάμεσα στη φιγούρα και το φόντο. Η φιγούρα μοιάζει να είναι πιο κοντά στο θεατή ενώ αντίθετα το φόντο να είναι πιο μακριά και με μικρότερη σημασία (Φώτο 5). O θεατής υποθέτει πως η φιγούρα έχει συγκεκριμένα όρια σε αντίθεση με το φόντο που προεκτείνεται κάτω και πέρα από αυτήν.

(Φώτο 5)

Στην περίπτωση παραστατικών οπτικών συνθέσεων είναι εύκολο να βρεθεί τι είναι φιγούρα και τι φόντο. Υπάρχουν όμως πολλές άλλες συνθέσεις, ακόμη και παραστατικές, όπου ο χαρακτηρισμός δύο περιοχών σε φιγούρα και φόντο τίθεται σε αμφισβήτηση (Φώτο 5). 
Άλλες φορές μια φόρμα γίνεται αντιληπτή σαν φόντο και σε επόμενο χρόνο μοιάζει να έρχεται στο προσκήνιο και γίνεται φιγούρα. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι η διάσημη οπτική πλάνη που επινοήθηκε το 1915 από τον Δανό ψυχολόγο Edgar Rubin γνωστή ως βάζο του Rubin. Όταν δύο σχέδια έχουν κοινό σύνορο και το ένα είναι αντιληπτό ως μορφή ενώ το άλλο ως φόντο, η αντίληψή μας καλείται να επιλέξει μεταξύ δύο εναλλακτικών ερμηνειών. Θα αποτυπώσει το ένα σχήμα ως μορφή και το άλλο ως φόντο, ποτέ όμως και τα δύο ταυτόχρονα ως μορφές. Οι εικόνες του Rubin εκ των οποίων η αναφερόμενη του βάζου είναι και η πιο διάσημη (Φώτο 5), έδωσαν αφορμή στους ψυχολόγους της μορφής (gestalt) στο να επινοήσουν και άλλες παρόμοιες εικόνες όπως ο κύβος του Necker.  Επινοήθηκε από τον Louis Albert Necker και αποτελεί ένα διφορούμενο γραμμικό σχέδιο που απεικονίζει έναν κύβο σε ισομετρική προοπτική. Ο κύβος διαρκώς αντιστρέφεται αντιληπτικά. Η εικόνα στον αμφιβληστροειδή δεν αλλάζει, αλλά βλέπουμε τον κύβο πρώτα με την πάνω αριστερή γωνία να είναι πιο κοντά μας και στη συνέχεια σα να απομακρύνεται.

Τι είναι όμως αυτό που θα "φέρει" μια φόρμα στο προσκήνιο και  θα "στείλει" μια άλλη στο παρασκήνιο; Ποιες ποιότητες πρέπει να διαθέτει ένα σχέδιο μας ώστε να "ξεκολλάει" από το φόντο; Eιδικά όταν οι ποιότητες των περιοχών ενός οπτικού χώρου είναι ισάξιες στο χρώμα, την υφή και τη σημασία;

O Arnheim υποστηρίζει πως η απάντηση έρχεται από τους νόμους της gestalt. Mια κλειστή φόρμα μοιάζει να είναι μπροστά και μια ανοικτή πίσω. Mια κυρτή φόρμα επίσης μοιάζει να είναι μπροστά ενώ μια κοίλη πίσω. Mια λεπτότερη φόρμα μοιάζει να είναι μπροστά από μια μεγάλη που την περιβάλλει. Aν σχεδιάσουμε ένα κύκλο πάνω σε ένα χαρτί το πιο πιθανό είναι να προκρίνουμε τον κύκλο σαν φιγούρα και τον περιβάλλοντα χώρο σαν φόντο. Για να έχουμε την πληροφορία πως αυτός ο κύκλος είναι μια τρύπα θα πρέπει να χρησιμοποιήσουμε μια πρόσθετη πληροφορία, όπως κάποια σκίαση.

Κυριολεκτικά όσο και μεταφορικά, από εδώ και μπρός
η αρχιτεκτονική είναι μόνο μια ταινία
Paul Virilio

3.2 αρχιτεκτονική και κινηματογράφος ως χωρικές τέχνες

Ένας από τους σημαντικότερους σκηνοθέτες και δασκάλους της τέχνης του κινηματογράφου, ο S. Eisenstein διέκρινε δύο περιπτώσεις χωρικής αντίληψης. «Η μία είναι η “κινηματογραφική”, όπου ο θεατής ακίνητος παρακολουθεί μία φανταστική ακολουθία στιγμών και χώρων όπου διαφορετικού τύπου εντυπώσεις τον κυριεύουν, και η άλλη είναι η “αρχιτεκτονική” όπου ο θεατής κινείται μεταξύ μίας σειράς προσεκτικά συντεθειμένων συνθηκών που προσλαμβάνει». Η σχέση της αρχιτεκτονικής με τον κινηματογράφο είναι μία σχέση μεταξύ δυο εκφραστικών συστημάτων, που αναφέρονται σε ένα κοινό πεδίο: στον χώρο.

Για τον γάλλο σκηνοθέτη Ερίκ Ρομέρ υπάρχουν τρία διαφορετικά είδη χώρου, όπως αναφέρει στο βιβλίο του «Η οργάνωση του χώρου στον Φάουστ του Μουρνάου» (21) :

Ο Εικονογραφικός χώρος: ο χώρος της κινηματογραφικής εικόνας, ο χώρος του κάδρου. Ο εικονογραφικός χώρος είναι το αποτέλεσμα της σύνθεσης της εικόνας (μέγεθος πλάνου, βάθος πεδίου, θέση αντικειμένων κτλ) και της οργάνωσης των φωτισμών.

Ο Αρχιτεκτονικός χώρος: ο χώρος ο οποίος κινηματογραφείται. Ο φυσικός χώρος(αστικό τοπίο, υπαίθριος κτλ) μέσα στον οποίο γίνεται η λήψη ή ο κατασκευασμένος χώρος, σκηνικός χώρος.

Ο Αφηγηματικός χώρος: ο νοητικός χώρος που κατασκευάζει η αφήγηση, το μοντάζ των εικόνων. Μπορεί να αποτελείται από διαφορετικούς αρχιτεκτονικούς χώρους, όπως το έδειξε ο Lev Kuleshov, ο σκηνοθέτης που με μια σειρά πειραματισμών με τη διαδικασία του μοντάζ έδειξε τη δυνατότητα συγκρότησης μιας κινηματογραφικής αντίληψης.

Αν λάβουμε υπόψη μας την άποψη του Noel Burch ότι «η ταινία είναι μια διαδοχή από κομμάτια χρόνου και κομμάτια χώρου» (22) καθώς επίσης και τα σχόλια του Σταύρου Σταυρίδη ότι « ο κινηματογράφος, τούτη η τέχνη του τεμαχισμού και της σύνθεσης ταυτόχρονα, καθιστά τη διαδοχή των πλάνων μια δυνητική ανακατασκευή της σχέσης μας με το χώρο»(23) , επιβεβαιώνεται ότι η έννοια του χώρου, αν όχι η υλική του πραγματικότητα, κρίθηκε από την αρχή ως βασικό συστατικό της κινηματογραφικής δημιουργίας. Η κινηματογραφική κάμερα, έχει την ικανότητα να συνθέτει με πολλαπλούς τρόπους χωροχρονικές σχέσεις, προωθώντας διαφορετικές οπτικές γωνίες του χώρου και επεξεργασμένες απεικονίσεις του. «Από τη στιγμή της δημιουργίας του, ο κινηματογράφος ασκεί σημαντική επιρροή στον τρόπο με τον οποίο το κοινό «καταναλώνει» την αρχιτεκτονική, επηρεάζοντας και εμπλουτίζοντας τη χωρική εμπειρία του» (24)

Η αρχιτεκτονική συχνά απεικονίζεται στον κινηματογράφο κατέχοντας ουσιαστικό ρόλο στην πλοκή. Ωστόσο είναι γεγονός ότι ο κινηματογράφος μπορεί να προσφέρει έντονες βιωματικές σχέσεις με το χώρο, ακόμα και σε περιπτώσεις που η αρχιτεκτονική απουσιάζει από το φιλμ, ή  ο χώρος και ο χρόνος αναπαρίσταται αποσπασματικά ή αφηρημένα (Φώτο 6). Ο κινηματογράφος πάντα ωθεί στη συγκρότηση χώρων έστω και στη φαντασία του θεατή. «Η επαφή με τη χωρική διάσταση είναι πιο έντονη στις ταινίες απ’ ότι σε άλλες μορφές αναπαράστασης, καθώς τα συναισθήματα και οι σκέψεις ή το κοινωνικό πλαίσιο δεν περιγράφονται, αλλά γίνονται αντιληπτά μέσω οπτικών ή ακουστικών ερεθισμάτων και κυρίως μέσω των χωρικών αναπαραστάσεων. Κατέχοντας αυτό τον δυναμικό ρόλο, ο κινηματογράφος έχει τη δύναμη να αποτελέσει το πιο ακριβές αναπαραστατικό μέσο για τις υλικές και κρυφές ποιότητες ή αδυναμίες της αρχιτεκτονικής από μια γραπτή περιγραφή της»(25) .

(Φώτο 6)

Στη σύνθεση του κινηματογραφικού πλάνου, εμπεριέχονται έννοιες αρχιτεκτονικής σύνθεσης, όπως αρμονία, ισορροπία ή ένταση ενός κάδρου κτλ.

Αντίστροφα, από τη στιγμή που ο κινηματογράφος είναι μια μορφή αναπαράστασης του χώρου που συμπεριλαμβάνει την κίνηση, κινηματογραφικοί όροι έχουν σε πολλές περιπτώσεις χρησιμοποιηθεί για τη μελέτη του δομημένου περιβάλλοντος , όπως επίσης και για την ανάλυση της αρχιτεκτονικής σύνθεσης.

Για τον Tschumi, ο χώρος, η κίνηση και τα γεγονότα είναι έννοιες αυτόνομες και οργανώνονται σαν μια σειρά κινηματογραφικών κάδρων, που μπορούν να συνδυασθούν με πολλαπλούς τρόπους και να δημιουργήσουν διηγηματικές ακολουθίες (σεκάνς). Κάθε κάδρο της ακολουθίας ενισχύει ή αλλοιώνει τα κομμάτια που προηγούνται ή έπονται, θυμίζοντας τη μέθοδο του κινηματογραφικού μοντάζ. O Β. Tschumi χρησιμοποίησε τα συμπεράσματά του από το έργο «The Manhattan Transcripts» σε επόμενα θέματα που αντιμετώπισε και κυρίως στο Park de LaVillette στο Παρίσι. Στο βιβλίο Cinegram Folie - Le Park de la Villette, ο Β. Tschumi αναφέρει: «Οι αναλογίες με το φιλμ είναι βολικές, αφού ο κινηματογραφικός χώρος ήταν ο πρώτος που εισήγαγε την έννοια της ασυνέχειας – ένας τμηματικός κόσμος όπου κάθε κομμάτι διατηρεί την ανεξαρτησία του επιτρέποντας πολλαπλούς συνδυασμούς»(26) .

3.2.1 ο σκηνοθέτης-αρχιτέκτονας

Η αρχιτεκτονική προσιδιάζει στον κινηματογράφο, γιατί και σ' αυτόν, στις ταινίες, όλα τα καλλιτεχνικά στοιχεία εί¬ναι τόσο στενά συγκολλημένα, ώστε η αφαίρεση ή η τροπο¬ποίηση ενός απ' αυτά να επηρεάζει το σύνολο καταστροφι¬κά, βλαπτικά. Μια ταινία μπορεί να συγκριθεί με ένα αρχι¬τεκτονικό μέλος. Στην αρχιτεκτονικά δομημένη ταινία, ο σκηνοθέτης μοιάζει με έναν αρχιτέκτονα. Αυτός είναι εκείνος που, ξεκινώντας από το εσωτερικό του όραμα, ζευγαρώνει τους διάφορους ρυθμούς και τάσεις της ταινίας του με τις δραματικές καμπύλες του Λογοτεχνικού κειμένου και τις Ψυχολογικές ποικιλίες του παιξίματος και της γλωσσικής άρθρωσης των ηθοποιών - και κατ' αυτόν τοn τρόπο δίνει στην ταινία το στυλ του.

3.2.2 το μοντάζ

Πολλοί ισχυρίζονται ότι αν ο χώρος στον κινηματογράφο γίνεται αντιληπτός αποσπασματικά και μόνον μέσα από τη συνέχεια ενός μοντάζ, ο πραγματικός χώρος γίνεται αντιληπτός με αντίστοιχό τρόπο. «Ο Όρσον Γουέλς λέει χαρακτηριστικά πως η δημιουργία στο σινεμά αρχίζει στο στάδιο του μοντάζ, πράγμα που σημαίνει πως η προεργασία και το γύρισμα εμπεριέχουν «δυνάμει» το έργο»(27) . Η έννοια του μοντάζ προϋποθέτει την πρωτοκαθεδρία του κινηματογραφικού χωροχρόνου. Με το μοντάζ έχουμε τη δυνατότητα να περιγράψουμε μια κατάσταση, άσχετα από το χώρο  στον οποίο εκτυλίσσεται αυτή.

Σύμφωνα με την Ο. Βενετσιάνου και την Ν.Μπαζαίου (28) : «Μοντάζ, η λέξη κλειδί για τον κινηματογράφο-ο τρόπος που συνθέτουμε τα πλάνα, ο χρόνος που συνθέτουμε τα πλάνα-είναι ταυτόχρονα και πιο ακριβής ίσως όρος που περιγράφει την αντίληψη μιας αρχιτεκτονικής πραγματικότητας που δεν μπορούμε να συλλάβουμε οπτικά σε ένα ολοκληρωμένο σύνολο...Ένα κτίσμα δε θα το αντιληφθούμε ποτέ «συνολικά», δεν θα το δούμε σε κάτοψη, αλλά θα βιώσουμε αποσπασματικά τοπία, γωνίες, στιγμές, και μέσω ενός μοντάζ θα μπορέσουμε να το καταλάβουμε, να το αντιληφθούμε σαν μια ολότητα.»

Τη δεκαετία του 1920, μια σειρά σοβιετικών σκηνοθετών φέρνουν βασικές καινοτομίες στην κινηματογραφική γλώσσα:

Πολλαπλασιασμός σημείων παρατήρησης: Ο Τζίκα Βερτώφ αντιπαραθέτει στο μοναδικό σημείο παρατήρησης της σκηνής-πίνακα τον «κινηματογράφο-μάτι» και τον πολλαπλασιασμό των σημείων παρατήρησης. Πρωτοπόρος στην προσπάθειά του ν' απελευθερώσει τον κινηματογράφο από το να κοπιάρει ό,τι πιάνει το ανθρώπινο μάτι. Επιτομή αυτής της αντίληψης, του πώς αντιλαμβάνεται τον κόσμο το μάτι της κάμερας, αποτελεί το «Ο 'Άνθρωπος με την Κινηματογραφική Μηχανή» (1929), ένα συναρπαστικό ντοκιμαντέρ για την καθημερινή ζωή σε μια σοβιετική μεγαλούπολη (Φώτο 7). Η ταινία σφύζει από πρωτότυπες ιδέες στο μοντάζ, τα οπτικά τρικ και τη σχέση χώρου-χρόνου.

(Φώτο 7)

Η ενοποίηση των σημείων παρατήρησης: Ο σκηνοθέτης Lev Kuleshov με μια σειρά πειραματισμών έδειξε τη δυνατότητα συγκρότησης μιας κινηματογραφικής αφήγησης του χώρου και του χρόνου από συστατικά στοιχεία ξένα μεταξύ τους. Ο Kuleshov ονόμαζε «δημιουργική γεωγραφία» την παραγωγή αυτή ενός ολικού χώρου που ο θεατής αντιλαμβάνεται ως ενιαίος αλλά αποτελείται από τη διαδοχή τμημάτων χώρου που δεν έχουν υλική σχέση μεταξύ τους.
Η επίδραση του πειράματος του Kuleshov στον χώρο του κινηματογράφου ήταν τεράστια. Για παράδειγμα αν μετά το καρέ ενός αεροσκάφους που ρίχνει βόμβες τοποθετούσαμε ένα καρέ με ένα χωριό που καίγεται, τότε αυτομάτως ο θεατής θα αντιληφθεί ότι «το αεροσκάφος βομβάρδισε το χωριό». Εκτός των άλλων οι δύο αυτές σκηνές θα μπορούσαν να έχουν γυριστεί σε διαφορετικά μέρη, διαφορετικές χρονικές στιγμές.

Το μοντάζ των εντυπώσεων: Ο Σεργκέι Αιζενστάιν (Φώτο 7, κεντρική προσωπικότητα του σοβιετικού κινηματογράφου, καθιέρωσε μια νέα μέθοδο μοντάζ που ονόμασε «Μοντάζ των εντυπώσεων»(μοντάζ ατρακτιόν). Η βασική επιδίωξη ήταν η δημιουργία στον θεατή ενός βιαίου ή έντονου ψυχολογικού αποτελέσματος με την αντιπαράθεση εικόνων με διαφορετικό περιεχόμενο. Σύμφωνα με τη θεωρητική αυτή προσέγγιση η αντιπαράθεση δύο πλάνων μιας ταινίας δεν είναι το άθροισμά τους αλλά ένα νέο προϊόν.

Δημοφιλέστερο παράδειγμα, το περίφημο «Θωρηκτό Ποτέμκιν» (1925). Ο Eisenstein μοντάρισε την ταινία προσπαθώντας να προκαλέσει τη μέγιστη συναισθηματική ανταπόκριση (π.χ στην ιστορική σφαγή των αμάχων από τους Κοζάκους στις σκάλες της Οδησσού, Φώτο 7) έτσι ώστε ο θεατής να πάρει θέση, να νιώσει συμπόνια για τους επαναστατημένους ναύτες και μίσος για τους εξουσιαστές. Η έλλειψη ενός ενιαίου, εύκολα προσδιορίσιμου πρωταγωνιστή δείχνει ακριβώς το ότι, οι άνθρωποι είναι ήρωες. Δεν υπάρχει κανένα ρομάντζο ή προσωπικό δράμα που να επισκιάζει την ευρύτερη πολιτική σύγκρουση, ενώ η δυναμική γυναικεία παρουσία σηματοδοτεί τις απαρχές του φεμινισμού.
Η ταινία ανατέθηκε στον Αϊζενστάιν ως ύμνος στην επανάσταση του 1905 και έκανε αίσθηση στο Βερολίνο, προτού αναγνωρισθεί στη χώρα του, για να μείνει στην ιστορία ως ένα από τα πιο αξεπέραστα αριστουργήματα. Ο Αϊζενστάιν ο άνθρωπος που έμεινε στην ιστορία ως ο κατεξοχήν πρωτοπόρος στην επιμήκυνση του φιλμικού χρόνου με τη χρήση του μοντάζ, πίστευε ότι η επανάσταση στο περιεχόμενο απαιτεί επανάσταση και στη φόρμα• γι' αυτό και ανέδειξε το μοντάζ ως το ιδανικό εργαλείο για την παραγωγή πολιτικών ιδεών.

3.2.3 οπτικά τρικ (29)
Τα τρικ είναι μια σύμβαση παλιά και σχεδόν αχρηστευμένη λόγω των ηλεκτρονικών υπολογιστών, που νοθεύει τη σωστή «εικονογράφηση» μια ιδέας.  Στον ακαδημαϊκό κινηματογράφο, ωστόσο εξακολουθεί να παίζει βασικότατο ρόλο. Όπως και να’ ναι, ένας έξυπνος συνδυασμός τρικ μπορεί να δώσει ενδιαφέροντα αποτελέσματα και να απαλύνει το εφέ. Παρακάτω γίνεται αναφορά μερικών τρόπων κατασκευής κινηματογραφικών τρικ:

 Χρήση μακέτας αντί για ντεκόρ: Στη θέση του ντεκόρ, στον αμερικάνικο, κυρίως κινηματογράφο, χρησιμοποιούν μακέτες: Κοντά στο φακό της κάμερας περνάμε μια μακέτα. Με την προοπτική, δημιουργείται η εντύπωση ενός ντεκόρ προβαλλόμενου στο βάθος. Δεν έχουμε, λοιπόν, παρά να ζωγραφίσουμε το ντεκόρ που θέλουμε σε μια μακέτα, να την περάσουμε μπροστά από τη μηχανή λήψεως και να φωτογραφίσουμε το αντικείμενο στο χώρο που αφήνει ακάλυπτο η μακέτα (Φώτο 8).

(Φώτο 8)

Ένα παράδειγμα εφαρμογής αυτού του τρικ είναι η σκηνή στο καμπαναριό στην ταινία ο Δεσμώτης του Ιλίγγου (Vertigo, 1958) σε σκηνοθεσία Άλφρεντ Χίτσκοκ. Για την απόδοση αίσθησης ιλίγγου στο κλιμακοστάσιο του καμπαναριού χρειάστηκε συγκεκριμένη τεχνική λήψεων, η οποία χρησιμοποιείται εδώ για πρώτη φορά στον κινηματογράφο. Για την εύκολη λειτουργία της τεχνικής αυτής και για λόγους οικονομίας το κλιμακοστάσιο φτιάχτηκε σε μακέτα για την συγκεκριμένη μόνο σκηνή του ιλίγγου και τοποθετήθηκε οριζόντια στο έδαφος με την κάμερα μπροστά (Φώτο 8).

 Λήψη καρέ-καρέ: Η λήψη καρέ-καρέ είναι ένα παμπάλαιο τρικ που πρωτοεφάρμοσε ο Ζωρζ Μελιές (30) . Το τρικ αυτό επιτρέπει στο σκηνοθέτη να «εμψυχώνει» τα άψυχα, να κάνει τους ανθρώπους να αιωρούνται, και γενικά να δημιουργείται μια κίνηση φανταστική. Χρησιμοποιείται κατά κανόνα στην τεχνική του κινουμένου σχεδίου. Η λήψη καρέ-καρέ πετυχαίνεται ως εξής: φωτογραφίζω το αντικείμενο με ένα καρέ (μια φωτογραφία), σταματώ τη λήψη, μετακινώ το αντικείμενο, το φωτογραφίζω ξανά κ.ο.κ. Έτσι μπορώ να κάνω μια καρέκλα να κινείται μόνη της. Αυτή την τεχνική εφάρμοσε ο Τιμ Μπάρτον στην ταινία του Νεκρή Νύφη (Φώτο 9) καθώς επίσης και Νικ Παρκ με το καρτούν Γουάλας & Γκρόμιτ στον Τεράστιο Λαχανόκηπο (Φώτο 9). Οι ήρωες που δημιούργησε είναι φτιαγμένοι με πλαστελίνη και απαιτείται η κινηματογράφηση σε καρέ-καρέ των απειροελάχιστων αλλαγών κάθε στατικής εικόνας ώστε να παραχθεί κίνηση. Η επίπονη αλλά εν τέλει αξιοθαύμαστη τεχνική του stop-motion animation αποτελεί μια εξέλιξη της θεωρίας της φαινόμενης κίνησης που πρεσβεύει η gestalt .

(Φώτο 9)

Γύρισμα σε μαύρο φόντο: Το γύρισμα σε μαύρο φόντο μας επιτρέπει να αντικαθιστούμε τα αντικείμενα. Τα «αιωρούμενα αντικείμενα» δεν αιωρούνται καθόλου. Απλώς η λήψη έγινε σε μαύρο φόντο. Δεν υπάρχει κάποιο άλλο αντικείμενο ώστε να υπάρχει η έννοια της κλίμακας ή της βαρύτητας.

Η λήψη σε μαύρο φόντο μας επιτρέπει επίσης να κάνουμε διπλοτυπίες. «Μαύρο φως» σημαίνει ανυπαρξία φωτός. Άρα η φωτογράφηση ενός κατάμαυρου αντικειμένου δεν είναι φωτογράφηση, μια και το φιλμ εξακολουθεί να μένει παρθένο. Συνεπώς αν καλύψουμε το μισό ντεκόρ με μαύρο πανί, το μέρος του φιλμ που αντιστοιχεί σ’ αυτό θα είναι διαθέσιμο και για δεύτερη φωτογράφηση. Όταν θέλουμε να «διπλασιάσουμε» κάποιον, να δείξουμε π.χ. έναν ηθοποιό που μιλάει στον εαυτό του, γυρίζουμε με τον ηθοποιό μας να στέκεται μπροστά σ’ ένα ντεκόρ και, καλυμμένο κατά το μισό με μαύρο πανί και ξαναγυρίζουμε με τον ίδιο ηθοποιό να στέκεται στην άλλη πλευρά του ντεκόρ, αφού προηγουμένως καλύψουμε το πρώτο μισό με μαύρο πανί.

 Background projection: Είναι ένα πολύ συνηθισμένο τρικ στον αμερικάνικο κινηματογράφο που επιτρέπει μεγάλη οικονομία στο κοστολόγιο της ταινίας. Το τρικ αυτό πετυχαίνεται ως εξής: βάζουμε τους ηθοποιούς να παίζουν μπροστά σε μια διάφανη οθόνη, στην οποία προβάλλουμε το ντεκόρ από το πίσω μέρος της. Μ’ αυτόν τον τρόπο έχουμε την εντύπωση πως ο ηθοποιός μας παίζει μπροστά στον Νιαγάρα π.χ. ενώ στην πραγματικότητα βρίσκεται στο στούντιο, όπως στην ταινία Νιαγάρα του Henry Hathaway(1953), (Φώτο 8).

3.2.4 το σενάριο

Διάσημοι αρχιτέκτονες σήμερα μιλούν για αντίστοιχες διαδικασίες στον τρόπο που συνθέτουν και παρουσιάζουν τα έργα τους ανάλογα. Ο Rem Koolhaas αναφέρει: «...Υπάρχει μία εντυπωσιακά μικρή διαφορά μεταξύ των δύο δραστηριοτήτων. Νομίζω ότι η τέχνη του σεναριογράφου, είναι να συλλάβει μία σειρά επεισοδίων, η οποία να δημιουργεί ένταση, σασπένς, μία ακολουθία γεγονότων. Θεωρώ λοιπόν ότι το σημαντικότερο μέρος της δουλειάς μου είναι η εύρεση ενός αντίστοιχου σεναρίου, ενός χωρικού σεναρίου. Αυτό που προσπαθώ να κάνω είναι ένα μοντάζ στο χώρο».

Στη δημοσίευση μιας από τις πιο διάσημες κατοικίες του(κατοικία Dall’Ava, Παρίσι 1991), η παρουσίαση ξεκινάει με την περιγραφή της ιστορίας της σχέσης του με τον πελάτη, μια κινηματογραφική περιγραφή με αφετηρία τη συνάντησή τους σε ένα αεροδρόμιο, ενώ στις επόμενες σελίδες θα παρουσιάσει το σπίτι, «καρέ-καρέ», πάντα αποσπασματικά, με μια μόνο γενική φωτογραφία της κατοικίας στο τέλος. Η μέθοδος αυτή θυμίζει αρκετά τις πρώτες προσεγγίσεις των φοιτητών στο θέμα του αρχιτεκτονικού σχεδιασμού. Το σενάριο για τους αρχιτέκτονες, αποτελεί μια «ελεύθερη συνθήκη που θα γεννήσει ένα χώρο. «Η Αρχιτεκτονική αφορά το ίδιο το γεγονός που θα συμβεί σε ένα χώρο, όσο και τον ίδιο το χώρο. Σήμερα  όπου  σιδηροδρομικοί σταθμοί γίνονται μουσεία, και εκκλησίες μετατρέπονται σε Nightclubs, πρέπει να δεχτούμε την αναίρεση της παραδοσιακής συνθήκης αιτίου και αποτελέσματος, όπως ορίστηκε από το μοντέρνο κίνημα.-Η λειτουργία δεν ακολουθεί τη μορφή, η μορφή δεν ακολουθεί τη λειτουργία. Ωστόσο λειτουργία και μορφή αλληλεπιδρούν για να προκαλέσουν δράσεις, γεγονότα» (31)

Επίλογος
Στο ερώτημα τι είναι αυτό που τελικά συνδέει την αρχιτεκτονική με τον κινηματογράφο, αυτό που αντιλαμβάνομαι είναι οι εικόνες. Είναι η ανάγκη του αρχιτέκτονα και του σκηνοθέτη να πλημυρίσει τον θεατή με συναισθήματα και να τον κάνει να νιώσει, να γελάσει , να συγκινηθεί μέσα από τις εικόνες που του παρέχει. Ο μεν αρχιτέκτονας με τα σχήματα, τους όγκους, τις μορφές, ο δε σκηνοθέτης με το φώς, τη σκιά τη μουσική, την κίνηση.

Και αν τελικά είναι η εικόνα το κοινό τους χαρακτηριστικό, ποιοι είναι οι αντιληπτικοί παράγοντες που μας κάνουν να βιώνουμε αυτή την εικόνα; Τι είναι αυτό που κάνει τελικά έναν άνθρωπο να χαίρεται, να αγχώνεται, να ηρεμεί περπατώντας σε ένα αρχιτεκτόνημα, την ίδια στιγμή που το ίδιο κτίριο προκαλεί εντελώς διαφορετικά συναισθήματα σε κάποιον άλλο;

Η βασικότερη μορφολογική προσέγγιση σε αυτό το θέμα, η θεωρία της gestalt καταλήγει στο γεγονός ότι ακόμα και οι πιο απλές διαδικασίες της όρασης δεν παράγουν μηχανικές αποτυπώσεις του εξωτερικού κόσμου, αλλά οργανώνουν τις εικόνες σύμφωνα με κάποιες αρχές, όπως η απλότητα, η κανονικότητα και η ισορροπία. Με βάση αυτές λειτουργεί ο αντιληπτικός μηχανισμός.

Κλείνοντας, αξίζει να γίνει αναφορά σε μια συνέντευξη του σκηνοθέτη Peter Greeneway, ο οποίος στο ερώτημα ποια η σχέση αρχιτεκτονικής-κινηματογράφου, απαντά (32) :

 « Η αρχιτεκτονική είναι προφανώς η μητέρα όλων των τεχνών, η «μεγάλη ομπρέλα», η μοναδική πολιτιστική έκφραση χωρίς την οποία δεν μπορούμε να ζήσουμε. Μπορεί κάνεις να ζήσει μια ολόκληρη ζωή αγνοώντας εντελώς τον κινηματογράφο(αν και η ζωή αυτή θα είναι μάλλον πολύ πιο φτωχή), όμως δεν μπορεί να ειπωθεί το ίδιο για την αρχιτεκτονική, ακόμα και αν αυτή η αρχιτεκτονική είναι απλά «το κτίζειν» ή μια αρχιτεκτονική χωρίς άποψη, με εφήμερο χαρακτήρα, ή απλώς ένα κατασκευασμένο υπόστεγο για τον καυτό ήλιο…» 

ΚΟΤΣΙΛΙΝΗ ΜΑΡΓΑΡΙΤΑ 
Επιβλέπουσα καθηγήτρια: ΚΑΤΕΡΙΝΑ ΛΙΑΠΗ

Σημειώσεις
1. (Γιάννης Πεπονής[2003],Χωρογραφίες, Ο Αρχιτεκτονικός Σχηματισμός του Νοήματος, Εκδόσεις Αλεξάνδρεια, σελ.13)
2.Ονομάστηκε έτσι από το γερμανικό «GESTALT» που σημαίνει «συνολική μορφή». Γεννήθηκε σαν αντίδραση στις ορθόδοξες μεθόδους της Ψυχανάλυσης σε συνδυασμό με το υπαρξιστικό και φαινομενολογικό κίνημα της εποχής του μεσοπολέμου. Ιδρυτής αυτής της θεραπευτικής κατεύθυνσης είναι ο Frederik (Fritz) Perls (1883-1970), Γερμανός Εβραϊκής καταγωγής. Με την άνοδο του Χίτλερ αναγκάστηκε να μεταναστεύσει στις ΗΠΑ. Ήταν ψυχίατρος και εργάστηκε αρχικά ως ψυχαναλυτής, αργότερα όμως στράφηκε εναντίον του Freud και του ψυχαναλυτικού προτύπου. Αναφέρεται ότι η δυσαρέσκεια και τελικά η απομάκρυνση του Perls από τον Freud αποτέλεσε αφορμή και καταλύτης για ν’ αναπτυχθεί η θεραπεία Gestalt και ν’ αποτελέσει αυτή μια αντιπαράθεση στο Φροϋδισμό.
3. (1859-1932), Αυστριακός φιλόσοφος, γνωστός ως ένας από τους ιδρυτές και προδρόμους της Ψυχολογίας Gestalt
4.Εμμανουήλ Βακαλό, “ΟΠΤΙΚΗ ΣΥΝΤΑΞΗ” , Νεφέλη, 1988 σελ.20
5.Εμμανουήλ Βακαλό, “ΟΠΤΙΚΗ ΣΥΝΤΑΞΗ” , Νεφέλη, 1988 σελ.21
6.Ομότιμος καθηγητής της Ψυχολογίας της Τέχνης του Πανεπιστημίου Harvard, ιδιαίτερα γνωστός για την εφαρμογή της ψυχολογίας Gestalt στη θεωρητική μελέτη της Τέχνης
7. (1884-1929), Εγγλέζος φιλόλογος και ποιητής, γνωστός ως ιστορικός αρχιτεκτονικής
8.Πόλυ Κασδά[1988],Το συνειδητό μάτι, Αντίληψη-Τέχνη-Πληροφορική,Εκδόσεις Αιγόκερως/Τέχνη
9.Wilhelm Maximilian Wundt (1832-1929): Γερμανός γιατρός, ψυχολόγος, φυσιολόγος και καθηγητής, γνωστός σήμερα ως ένας από τους ιδρυτές της μοντέρνας ψυχολογίας.
10.Κατά τον Καντ η αισθητική κρίση δεν προέρχεται από το λογικό σαν ικανότητα εννοιών ούτε από την εποπτική θέα και την πολυμορφία της, αλλά μονάχα από το παιχνίδι του λογικού και από τη δύναμη της φαντασίας. Συσχετίζουμε λοιπόν το αντικείμενο προς το υποκείμενο χάρη σ’ αυτή την αρμονία των ικανοτήτων της γνώσης. Και σ’ αυτή την αρμονία έχει την αιτία του το αίσθημα της ευχαρίστησης (αρέσκειας) που νιώθουμε από τα αντικείμενα, εκείνο που κάνει τα αντικείμενα να μας αρέσουν. Ο Καντ, αντίθετα με τη γερμανική αισθητική του διαφωτισμού του 17ου αιώνα-που ανέλυε τα αισθητικά αντικείμενα και φαινόμενα και έβαζε στο κέντρο των ερευνών της το πρόβλημα του ωραίου, αναζητώντας τις αντικειμενικές βάσεις της ομορφιάς-κατευθύνει το ενδιαφέρον του κυρίως στην ανάλυση των υποκειμενικών όρων της αντίληψης του ωραίου. Για τον Καντ «δεν υπάρχει επιστήμη του ωραίου, υπάρχει μονάχα κριτική του ωραίου. Επιστήμη της καλλιτεχνίας δεν υπάρχει-υπάρχει μονάχα κριτική»( Herbert Read[1971], Πέντε δοκίμια για την Τέχνη. Η αισθητική του φιλμ, Αθήνα: Εκδόσεις Μπουκουμάνη,σελ.95)
11.Το “Photoplay” ξεκίνησε στο Σικάγο το 1911,ως περιοδικό με σύντομα μυθιστοριογραφήματα που είχαν συνήθως σχέση με τις πλοκές και τους χαρακτήρες ταινιών της εποχής, ενώ παράλληλα λειτουργούσε ως μέσο προώθησης αυτών των ταινιών. (Πηγή: http://knowledgerush.com/kr/encyclopedia/Photoplay/)
12.D. W. Griffith (1875-1948), αμερικανός σκηνοθέτης, πρώτος που βραβεύτηκε με το βραβείο Όσκαρ, γνωστός για την πολύκροτη ταινία του «The Birth of a Nation»(1915) και μεταγενέστερα την «Intolerance»(1916)
13.Rudolf Arnheim[2003], Η Δυναμική της Αρχιτεκτονικής Μορφής, University Studio Press, σελ.9
14.Rudolf Arnheim[2003], Η Δυναμική της Αρχιτεκτονικής Μορφής, University Studio Press, σελ.18
15.Οι Κρυφές Διαστάσεις του Αρχιτεκτονημένου Χώρου, Αρχιτεκτονικά Θέματα 5/1971, σελ.79
16.Maurice Merleau-Ponty[1964], Η φαινομενολογία της αντίληψης, Παρίσι
17.Σάββας Κονταράτος[1983], Η Εμπειρία του Αρχιτεκτονημένου Χώρου και το Σωματικό Σχήμα, Εκδόσεις Καστανιώτη, σελ.64
18.Rudolf Arnheim[2008], Το φιλμ ως Τέχνη, Αθήνα: Εκδόσεις ΚΑΘΡΕΦΤΗΣ του κινηματογράφου και της τέχνης (σελ. 14)
19.Rudolf Arnheim[2008], Το φιλμ ως Τέχνη, Αθήνα: Εκδόσεις ΚΑΘΡΕΦΤΗΣ του κινηματογράφου και της τέχνης (σελ. 16)
20.Rudolf Arnheim[2008], Το φιλμ ως Τέχνη, Αθήνα: Εκδόσεις ΚΑΘΡΕΦΤΗΣ του κινηματογράφου και της τέχνης (σελ.16-17)
21.Γιώργος Παπακωνσταντίνου[2005], Αφηγήσεις του χώρου στον πειραματικό κινηματογράφο, Αρχιτέκτονες 53, σελ. 69
22.Ο. Βενετσιάνου, Ν. Μπαζαίου[2005], Η εμπειρία του χώρου στον κινηματογράφο, Αρχιτέκτονες 53, σελ.52
23.Σταύρος Σταυρίδης    [2005], Ο κινηματογράφος και η ρυθμική της πόλης, Αρχιτέκτονες 53, σελ.60
24.Ο. Βενετσιάνου, Ν. Μπαζαίου[2005], Η εμπειρία του χώρου στον κινηματογράφο, Αρχιτέκτονες 53, σελ.52
25.Ο. Βενετσιάνου, Ν. Μπαζαίου[2005], Η εμπειρία του χώρου στον κινηματογράφο, Αρχιτέκτονες 53, σελ.52
26.Tschumi Bernard, Cinegram Folie - Le Park de la Villette, Princeton Architectural Press, 1987, σελ. VI
27.Ραφαηλίδης Βασίλης[1996], 12 μαθήματα για τον κινηματογράφο, Αθήνα: Αιγόκερως(σελ.94)
28.Ο. Βενετσιάνου, Ν. Μπαζαίου[2005], Η εμπειρία του χώρου στον κινηματογράφο, Αρχιτέκτονες 53, σελ.52
29.Ο Ραφαηλίδης Βασίλης στο βιβλίο του “12 μαθήματα για τον κινηματογράφο”, Αθήνα: Αιγόκερως(σελ.57-59), αναφέρει εκτενώς τις τεχνικές του κινηματογραφικού τρικ, όχι μόνο όσον αφορά το οπτικό, αλλά και τρικ ήχου, μακιγιάζ, φωτός κτλ
30.Georges Méliès(1861-1938), Γάλλος σκηνοθέτης, γνωστός ως ο πρώτος σκηνοθέτης στην ιστορία του κινηματογράφου
31.Α. Βοζάνη[2005], Η αντίληψη του χώρου στην αρχιτεκτονική και τον κινηματογράφο, Αρχιτέκτονες 53, σελ. 55
32.Κωνσταντίνος Γιάνναρης-Peter Greenaway[2005], Δυο παράλληλες συζητήσεις για τον κινηματογράφο, Αρχιτέκτονες 53, σελ.78) 

βιβλιογραφία
Ακτσόγλου Μπάμπης[2003], Άλφρεντ Χίτσκοκ, Αθήνα: Αιγόκερως, Σειρά: Κινηματογράφος  Σκηνοθέτες 1
Αντωνακάκης Δημήτρης[1998], Η διάσταση του χώρου στον κινηματογράφο, πόλη και κινηματογράφος, Χανιά: Κέντρο Αρχιτεκτονικής Μεσογείου
Arnheim Rudolf [2003], Η Δυναμική της Αρχιτεκτονικής Μορφής, University Studio Press
Arnheim Rudolf [2004], Τέχνη και Οπτική Αντίληψη. Η Ψυχολογία της δημιουργικής Όρασης, Εκδόσεις Θεμέλιο
Arnheim Rudolf [2008], Το φιλμ ως Τέχνη, Αθήνα:Εκδόσεις ΚΑΘΡΕΦΤΗΣ του κινηματογράφου και της τέχνης
Bachelard Gaston[1982], Η ποιητική του χώρου, Αθήνα: Εκδόσεις Χατζηνικολή
Βακαλό Εμμανουήλ-Γεώργιος[1988],Οπτική Σύνταξη: Λειτουργία και Παραγωγή Μορφών, Εκδόσεις Νεφέλη
Bloomer Kent C. and Moore Charles W. [1977], Body, Memory, and Architecture, Yale University press New Haven and London
Canter David [1990],Ψυχολογία και Αρχιτεκτονική, Εισαγωγή, Μετάφραση, Επιμέλεια: Πάνος Ι. Κοσμόπουλος, University Studio Press
Elliott Bridget and Purdy Andony [1997], Petrer Greenaway Architecture and Allegory, Academy Edition
Kafka Franz [2001], Το κτίσμα, Εργαστήριο Σχεδίων και εικόνων σε κρίση,  Εκδόσεις Άγρα
Κασδά Πόλυ [1988],Το συνειδητό μάτι, Αντίληψη-Τέχνη-Πληροφορική,Εκδόσεις Αιγόκερως/Τέχνη
Κονταράτος Σάββας [1983], Η Εμπειρία του Αρχιτεκτονημένου Χώρου και το Σωματικό Σχήμα, Εκδόσεις Καστανιώτη
Μοσχοβάκης Αντώνης[2007], Κείμενα για τον Κινηματογράφο, Αντώνης Μοσχοβάκης, 33 στιγμές από τη σινεπιλογή, Επιμέλεια: Γιάννης Σολδάτος, Εκδόσεις ΑΙΓΟΚΕΡΩΣ
Μπαμπινιώτης Γ. [2002], Λεξικό της Νέας Ελληνικής Γλώσσας, Εκδόσεις: Κέντρο Λεξικολογίας
Πανελλήνια ένωση κριτικών κινηματογράφου[2002], Κινηματογραφημένες πόλεις, η πόλη στον κινηματογράφο και τη λογοτεχνία, Αθήνα: Εκδόσεις Πατάκη
Ραφαηλίδης Βασίλης[1996], 12 μαθήματα για τον κινηματογράφο, Αθήνα: Αιγόκερως
Read Herbert [1971], Πέντε δοκίμια για την Τέχνη. Η αισθητική του φιλμ, Αθήνα:Εκδόσεις Μπουκουμάνη,
Στάθη Ειρήνη[1999], Χώρος και Χρόνος στον κινηματογράφο του Θεόδωρου Αγγελόπουλου, Αθήνα: Αιγόκερως
Sontag Susan[1993], Περί φωτογραφίας, Αθήνα: Εκδόσεις του περιοδικού ΦΩΤΟγράφος
Tanizaki Junichiro[1992],Το εγκώμιο της σκιάς, Αθήνα: Άγρα
Ταρκόφσκι Αντρέι[1987], Σμιλεύοντας το Χρόνο, Αθήνα: Εκδόσεις Νεφέλη
Τριανταφύλλου Σώτη [1990], Κινηματογραφημένες πόλεις, Αθήνα: Εκδόσεις Σύγχρονη Εποχή
Φατούρος Δ.Α. [1972], Μαθήματα Συστηματικής Θεωρίας της Αρχιτεκτονικής, Τόμος 1, Εκδοτικός οίκος: «Παρατηρητής», Θεσσαλονίκη
Χατζηγώγος Γιάννης[2004], Το σινεμά του Αρχιτέκτονα, University Studio Press
Wenders Wim-Kollhoff Hans[1993], Μια συζήτηση για την Πόλη, Αθήνα:Ανεπίκαιρες Εκδόσεις

άρθρα από περιοδικά
Albrecht Donald [1994], Αρχιτεκτονική και κινηματογράφος. Η δύση της ουτοπίας, Αρχιτεκτονική Θέματα 28/1994, σελ.192
Αλιφραγκης Σ. [2005], Αθήνα-Θεσσαλονίκη Αστικά τοπία αναμονής στο Ταξίδι στα Κύθηρα του Θ. Αγγελόπουλου, Αρχιτέκτονες 53, σελ. 75
Bachelard Gaston [1971], Το σπίτι και η ποιητική του χώρου, Αρχιτεκτονικά Θέματα 5/1971, σελ.76-77
Βενετσιάνου Ο. - Μπαζαίου Ν. [2005], Η εμπειρία του χώρου στον κινηματογράφο, Αρχιτέκτονες 53, σελ.52
Βοζάνη Α. [2005], Η αντίληψη του χώρου στην αρχιτεκτονική και τον κινηματογράφο, Αρχιτέκτονες 53, σελ. 55
Γιάνναρης Κωνσταντίνος - Greenaway Peter [2005], Δυο παράλληλες συζητήσεις για τον κινηματογράφο, Αρχιτέκτονες 53, σελ.78
Δραγώνας Πάνος [2003], Η σκηνοθεσία του αστικού θεάματος. Ο δημόσιος χώρος στην Ευρώπη σήμερα, Αρχιτεκτονικά Θέματα 37/2003, σελ.62-67
Δραγώνας Πάνος [1996], Χώροι της Επιθυμίας. Με την (κινηματογραφική) ματιά του αρχιτέκτονα, Θέματα Χώρου και Τεχνών 27/1996, σελ.109-113
Hall Edward T.[1971], Η γλώσσα του χώρου, Αρχιτεκτονικά Θέματα 5/1971, σελ.85-88
Langer Susanne K.[1971], Ο δυνητικός χώρος στην αρχιτεκτονική, Αρχιτεκτονικά Θέματα 5/1971, σελ.88-90
Λαζαρίδη Π. Γ. [1972], Αρχιτεκτονική Σημειολογία. Μια όψη αρχιτεκτονικής επικοινωνίας, Αρχιτεκτονικά Θέματα 6/1972,σελ.110-115
Παπακωνσταντίνου Γιώργος [2005], Αφηγήσεις του χώρου στον πειραματικό κινηματογράφο, Αρχιτέκτονες 53, σελ. 69
Πολίτη Ι. [2005], Ο χώρος στις ταινίες του Α. Χίτσκοκ, Αρχιτέκτονες 53, σελ.72
Racamier P. C. [1971],Ψυχολογία του αρχιτεκτονικού χώρου , Αρχιτεκτονικά Θέματα 5/1971, σελ.83-84
Σταυρίδης Σταύρος [2005], Ο κινηματογράφος και η ρυθμική της πόλης, Αρχιτέκτονες 53, σελ.60
Ξενόπουλος Σόλων[2005], Η αρχιτεκτονική της μεταλλασσόμενης εικόνας και οι σπουδές της αρχιτεκτονικής, Αρχιτέκτονες 53, σελ. 58
Ξενόπουλος Σόλων[1994], Η αρχιτεκτονική του κινηματογραφικού χώρου, Αρχιτεκτονική Θέματα 28/1994, σελ.198

Πηγές εικόνων
Φώτο 1
 http://www.marsartgallery.com/pragnanzlaw.html
 http://pages.slc.edu/~ebj/avp-08/class4-gestalt-bauhaus_files/frame.htm
 http://daphne.palomar.edu/design/gestalt.html 

Φώτο 2
Βακαλό Εμμανουήλ-Γεώργιος[1988],Οπτική Σύνταξη: Λειτουργία και Παραγωγή Μορφών, Εκδόσεις Νεφέλη(σελ.23)
http://www.bobolinkbooks.com/Gestalt/HowFormFunctions.htm