ΤΑ ΦΑΙΝΟΜΕΝΑ… ΑΛΛΗΓΟΡΟΥΝ

«Κάθε κριτική ξεκινά από το ορθοεπές αξίωμα
ότι αυτό που λέγεται ή φαίνεται, σ’ οποιοδήποτε έργο,
έχει ως αφετηρία κάτι άλλο, ουσιωδέστερο,
που πρέπει ν’ αναζητηθεί στις “προθέσεις” ή στις “ματαιώσεις”
και στο περιβάλλον του δημιουργού του.» (1)

Θα ήταν σκανδαλιστική η απόρριψη κάθε μορφής τέχνης από το σώμα της αρχιτεκτονικής. Πόσο μάλλον άστοχη η αποσυμπλοκή της κριτικής της τέχνης από την αντίστοιχη της αρχιτεκτονικής.

Το ερώτημα που γεννιέται στην αρχή κάθε τέτοιας διαδικασίας από τον κριτικό (ή από τον υποψιασμένο αναγνώστη ή/και ακροατή της κριτικής) είναι, κατά πόσον η τελευταία αποτελεί το συμπέρασμα κάποιας «ορθοέπειας» ή «μυθοπλασίας» (2) ή και του συνδυασμού αυτών, για την ερμηνεία, ανάλυση και παρουσίαση ενός αρχιτεκτονήματος ή έργου τέχνης (και όχι μόνο τεχνικής).

GUERNICA

Κατ’ αυτόν τον τρόπο θα μπορούσαμε να ισχυριστούμε με την ίδια σοβαρότητα ότι το πασίγνωστο  έργο του Πικάσο «GUERNICA», δεν είναι μόνο (ή για τους πιο τολμηρούς «δεν είναι» - σκέτο) ένα αντιπολεμικό και αντιφασιστικό έργο που είχε ως αφορμή το δραματικό γεγονός της ισοπέδωσης της ομώνυμης πόλης των Βάσκων από τους πιλότους του Χίτλερ, τον Απρίλιο του ’37, αλλά είναι και μια (ή για τους ίδιους αμετανόητους «δεν είναι τίποτε άλλο από μια») αναφορά στο υπαρκτό «άδικο» της κάθε εποχής - συνεπώς και της δικής του, το οποίο επιλέγει να το υπονοήσει (ως γνωστός λάτρης της ελληνικής μυθολογίας) μέσα από τον μύθο του Ιππόλυτου και της Φαίδρας. (3)
Γιατί, βεβαίως, πώς αλλιώς θα μπορούσε να είναι όταν μια σειρά επιχειρημάτων που βασίζονται στις παρατηρήσεις ενός τουλάχιστον από τα προσχέδια του «πινάκα» (4) (βλ. φωτ. προσχεδίου), καθώς επίσης και μια ακολουθία αποσπασμάτων που αναφέρονται σε συνεντεύξεις του ίδιου του καλλιτέχνη, ή σχολίων άλλων για τον ίδιο και τη δουλειά του, επιχειρούν να πείσουν για το ορθόν της πιο πάνω εκδοχής.

Το προσχεδιο της GUERNICA

Lettres Francaises, Παρίσι, 24 Μαρτίου 1945:
Πικάσο: «Τι νομίζεται πως είναι ο καλλιτέχνης; Μήπως ένας ηλίθιος που έχει μόνο μάτια αν είναι ζωγράφος... Όχι, η ζωγραφική δεν είναι για να στολίζει διαμερίσματα. Είναι ένα πολεμικό εργαλείο για επίθεση και για άμυνα ενάντια στον εχθρό».

Χέρμπερτ Πήντ, Ιστορία μοντέρνας ζωγραφικής, σελ. 180:
«Ο εχθρός όπως ξεκαθάρισε αρκετές φορές ο ίδιος ο Πικάσο, είναι αυτός που εκμεταλλεύεται τους συνανθρώπους του από εγωισμό ή από συμφέρον».
«Η Γκουέρνικα είναι, ωστόσο, κάτι περισσότερο από μία μαρτυρία για τον Ισπανικό Εμφύλιο Πόλεμο».

Συνέντευξη Πικάσο στον Jerome Seckler, 1945:
«ο ταύρος δεν είναι ο φασισμός, αλλά η βιαιότητα και το σκοτάδι... η τοιχογραφία της Γκουέρνικα είναι συμβολική... αλληγορική».

Χέρμπερτ Πήντ, Ιστορία μοντέρνας ζωγραφικής, σελ. 205:
«Η διαδικασία κυοφορίας (του έργου τέχνης) είναι περίπλοκη, συνεπάγεται την παρατήρηση, την περισυλλογή και τέλος την κυριαρχία πάνω στην τεχνική των ζωγραφικών στοιχείων. Είναι η εμμονή στις υποκειμενικές πηγές και την ίδια στιγμή στα αντικειμενικά μέσα της τέχνης».

Κλέε:
«Μερικές φορές ονειρεύομαι ένα έργο μεγάλης ευρύτητας, που να περιέχει κάθε είδους στοιχείο, αντικείμενο, νόημα και ύφος».

Χέρμπερτ Πήντ, Ιστορία μοντέρνας ζωγραφικής, σελ. 205:
«Υπάρχει κάποιος καλλιτέχνης του καιρού μας που να μπορεί κανείς να ισχυριστεί πως έφτιαξε ένα τέτοιο έργο πραγματικά μεγάλης ευρύτητας: Ίσως ο Πικάσο, στη Γκουέρνικα».

Ως αρχιτέκτονες και ουσιαστικοί μέτοχοι στη διαδικασία παραγωγής χώρου, οφείλουμε στην κριτική μας να αναγνωρίζουμε το προ’ι’όν, ως αποτέλεσμα κάποιας βαθύτερης διεργασίας, κάποιας προβληματικής, που σε αρκετές ευφάνταστες περιπτώσεις η ρίζα της απαντάται σε ένα παραμύθι, σε έναν «μύθο». Κάτω από αυτό το πρίσμα της γενικότερης παιδείας που μπορεί το υπερσύνολο της αρχιτεκτονικής να προσφέρει, μπορεί κανείς να ισχυριστεί ότι έδρασε και ο Πικάσο στο έργο του Guernica, του οποίου ο σχετικός πίνακας είναι μόνο το πέρας ενός ευρύτερου σκεπτικού.

Η άποψη αυτή μπορεί να βρει ανταποκρίσεις και συνδέσεις με τα πιο πάνω αποσπάσματα, καθώς σε αυτά ουσιαστικά τονίζεται η διάθεση του δημιουργού όχι να δείξει ή να κρύψει, αλλά να παραχθεί ένα έργο που θα σημαίνει. Το προσχέδιο γίνεται ο βασικός μάρτυρας της πρόθεσης αυτής, συνδιάζοντας τον μύθο του Ευρυπίδη ως αφετηρία, με την δεικτική διάθεση απέναντι στην πραγματικότητα ως αποτέλεσμα. Και στον μύθο και στον βομβαρδισμό ο καλλιτέχνης σχολιάζει την τραγικότητα της άδικης τιμωρίας – τέλους, ενός – πολλών αθώων από παράλογους Θεούς – στη μία, ή «ιπτάμενους ανθρώπους» στην άλλη περίπτωση. Το συμπέρασμα φαίνεται να υποτάσσεται σε ένα intentio auctoris.

Βρισκόμαστε, λοιπόν, μπροστά από μια καλοστημένη και συνειρμικά ευχάριστη κριτική του έργου GUERNICA, η οποία απαλλάσσει τον πίνακα από κάποια ιστορική φόρτιση, αντιπολεμική αναφορά και αντιφασιστική μονολογία. Ωστόσο, η παραπάνω κριτική απογυμνώνεται από την αληθοφάνεια της σε όσους δηλώνουν γνώστες μιας σύντομης στιχομυθίας, που η παράδοση λέει πως διαδραματίστηκε στο κατεχόμενο Παρίσι, μεταξύ του Πικάσο και ενός αξιωματούχου των ναζί, όταν ο τελευταίος δείχνει μια φωτογραφία του έργου συνοδευόμενη από την ερώτηση : «Αυτόν τον πίνακα εσείς τον κάνατε;», για να πάρει τελικώς την απάντηση από τον καλλιτέχνη: «Όχι, Εσείς!»…

Αναδεικνύεται, λοιπόν, το ασαφές όριο μεταξύ ορθοέπειας και μυθοπλασίας από τα οποία μπορεί να συγκροτηθεί μια κριτική, που ως διαδικασία κερδίζει επαξίως μια θέση συγγενική της τέχνης της ρητορικής. Πόσο μάλλον αν αναλογιστεί κανείς και το ρόλο που μπορεί να παίξει ως διαβολέας ή διαμορφωτής μιας συλλογικής συνείδησης.
Ως εκ τούτου, γίνεται σαφές ότι το κάθε αρχιτεκτονικό έργο (αν θέλουμε να εστιάσουμε αποκλειστικά σε αυτόν τον τομέα) είναι απόρροια των «προθέσεων» ή των διαδοχικών «ματαιώσεων» ή του περιβάλλοντος του δημιουργού, οι οποίες συνιστώσες αποτελούν την έκφραση άλλοτε μιας παραμυθίας, άλλοτε μιας αντικειμενικής αντίληψης περί του συμβαίνειν, και άλλοτε πάλι μιας συναρπαστικής σύνθεσης αυτών, εντέχνου διαχείρισης.

Έτσι λοιπόν, μέσα από αυτήν τη ρότα της νόησης μπορεί κανείς εύκολα ή δύσκολα (ανάλογα με το κατά πόσο «υποψιασμένος» είναι), να αναγνωρίσει «τας αιτίας των ποιουμένων».

«Γι’ αυτό και βλέποντας το καινούργιο μουσειακό απόκτημα της πρωτεύουσας [το νέο Μουσείο της Ακρόπολης] μπορεί ο υποψιασμένος να καταλάβει πολλά: Γιατί, λ.χ., σε αυτή τη χώρα οι “Αριστεροί” καίνε φασιστικότατα τις κάλπες της καθολικής φοιτητικής ψηφοφορίας, γιατί τα κοινά τα διαχειρίζονται μόνο ανίκανοι και ανυπόληπτοι, γιατί είναι αυτονόητο ο εφοριακός να χρηματίζεται, ο εργολήπτης να κλέβει, ο δημόσιος λειτουργός να εκβιάζει, το σχολειό να έχει διαλυθεί, η διπλωματία να σωρεύει ντροπές στη χώρα.

Αναθέσαμε σε Ελβετό να κραυγάσει ότι χάσαμε την αίσθηση του ιερού.» (5)

Του Στέλιου Τσαπάρα

1.Μεσιτείες του Ορατού, Πέτρος Μαρτινίδης, ΝΕΦΕΛΗ, Αθήνα 1997, σελ.51

2.Οι όροι έχουν δανειστεί από τον συγγραφέα του Μεσιτείες του Ορατού, Πέτρο Μαρτινίδη (βλ. σημ.1). Το περιεχόμενο των εννοιών αυτών αναπτύσσεται στα υποκεφάλαια «1. Η προβληματική της ορθοέπειας», σελ. 45 -51 και «2. Η παρεμβολή της μυθοπλασίας», σελ. 51-62

3.Σύμφωνα με τον γνωστό σχετικό μύθο, που αποτελεί και το περιεχόμενο της τραγωδίας του Ευριπίδη «Ιππόλυτος», η Φαίδρα, σύζυγος του Θησέα και μητριά του Ιππόλυτου, ερωτεύτηκε παράφορα τον νεαρό Ιππόλυτο, αλλά επειδή αυτός δεν ανταποκρινόταν στον παθολογικό έρωτά της, τον συκοφάντησε στον Θησέα ότι τάχα την παρενόχλησε ερωτοτρόπως. Οργισμένος ο Θησέας θέλησε να εκδικηθεί τον γιο του και παρακάλεσε τον Ποσειδώνα να τον τιμωρήσει παραδειγματικά. Μια μέρα, ενώ ο Ιππόλυτος περνούσε αμέριμνος με τ' αμάξι του, ο Ποσειδώνας μ' ένα ταύρο αιφνιδίασε τ' άλογά του που αφήνιασαν κι έτσι το αμάξι του ανατράπηκε και όλοι μαζί έπεσαν στον γκρεμό και αυτός σκοτώθηκε. Αργότερα όμως, όταν αποκαλύφθηκε η αθωότητα του Ιππόλυτου, η Φαίδρα αυτοκτόνησε.

4.Στο προσχέδιο φαίνεται καθαρά ο ξαπλωμένος άντρας στον πιθανό ρόλο του Ιππόλυτου, ο οποίος  φέρει περικεφαλαία, καταπλακωμένος από το άλογο του αμαξιού του, ενώ σε δεύτερο πλάνο η αιτία της πτώσης και του θανάτου του ήρωα, ο ταύρος του Ποσειδώνα, στέκεται καμαρωτός και αλώβητος. Στο βάθος, μια γυναικεία φιγούρα παραπέμπει στην ηθική αυτουργό, Φαίδρα.

5.Επιφυλλίδα, ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ, Χαμένη η «Αίσθηση του Ιερού», Χρήστος Γιανναράς,  8 Ιουνίου 2008