Anish Kapoor: Μη Αντικειμενικά Αντικείμενα

Κατά το δέκατο πέμπτο και δέκατο έκτο αιώνα στην Ιταλία, η κοινωνική θέση του καλλιτέχνη αναβαθμίστηκε σημαντικά. Αρχιτέκτονες, ζωγράφοι και γλύπτες αγωνίστηκαν προκειμένου να αναγνωριστούν τα επαγγέλματά τους ως ελεύθερες τέχνες, θεμελιακά διαφορετικές από τις χειρωνακτικές τεχνικές, και οι ίδιοι ως μέλη της ανθρωπιστικής κοινωνίας. Υποστήριξαν ότι οι ορθολογικές μέθοδοι που χαρακτήριζαν την εργασία τους, η ανθρωπιστική τους παιδεία, οι επιστημονικές τους διερευνήσεις του υλικού κόσμου, μέσω της παρατήρησης και των μετρήσεων, καθώς και η εφαρμογή της γεωμετρίας και της μαθηματικής προοπτικής στην παραγωγή των έργων τους τους διαφοροποιούσαν από τους μεσαιωνικούς προκατόχους τους, απλούς τεχνίτες οι οποίοι «εκτελούσαν μια πρακτική λειτουργία, κατευθυνόμενη από την Εκκλησία και τις συντεχνίες».(1) Στην εισαγωγή του έργου του περί αρχιτεκτονικής, ο Leon Battista Alberti αντιπαρέβαλε τον αρχιτέκτονα με τον τεχνίτη: «δεν κατατάσσω το μαραγκό ή τον ξυλουργό ανάμεσα στους επιστήμονες· ο χειρωνάκτης δεν είναι παρά εργαλείο του αρχιτέκτονα.»(2) Κατά τις διαμάχες τους για την ιεράρχηση των διαφόρων τεχνών, οι αναγεννησιακοί καλλιτέχνες επιχειρηματολόγησαν ότι η ευγενέστερη τέχνη είναι εκείνη η οποία επιτυγχάνει την πιστότερη αναπαράσταση της φύσης. Κατά το Leonardo, για παράδειγμα, η ζωγραφική είναι ανώτερη της ποίησης γιατί ο ζωγράφος «φτιάχνει εικόνες της φύσης με πολύ περισσότερη αλήθεια από τον ποιητή», και ευγενέστερη από τη γλυπτική γιατί μπορεί να καταγράψει μια πολύ μεγαλύτερη ποικιλία φυσικών φαινομένων, όπως καταιγίδες και σύννεφα. Λόγω της αδιαμφισβήτητης σχέσης της αρχιτεκτονικής με την ελεύθερη τέχνη των μαθηματικών, οι αρχιτέκτονες κέρδισαν πολύ νωρίτερα τη δημόσια εκτίμηση, πράγμα που ενίσχυσε την αντιζηλία των ζωγράφων και των γλυπτών απέναντί τους. Οι ζωγράφοι απαίτησαν εξίσωση με τους ποιητές, διότι «αν η ποίηση ασχολείται με την ηθική φιλοσοφία», ισχυρίστηκε ο Leonardo, «η ζωγραφική ασχολείται με τη φυσική φιλοσοφία», και τα εργαλεία του ζωγράφου, ακριβώς όπως αυτά του ποιητή, καθοδηγούνται από τη φαντασία, η οποία διαφοροποιεί την τέχνη του από τη χειροτεχνία και τη μηχανική. Βασιζόμενοι στην ίδια αρχή της ανωτερότητας της διανοητικής εργασίας απέναντι στη χειρωνακτική, ζωγράφοι όπως ο Leonardo φιλοδόξησαν να θεωρηθούν ανώτεροι των γλυπτών: «ο ζωγράφος κάθεται άνετα μπροστά στο έργο του, καλοντυμένος, και χειρίζεται με το ελαφρύ πινέλο του τα υπέροχα χρώματα. Μπορεί να ντυθεί όπως του αρέσει, και το σπίτι του είναι καθαρό και γεμάτο όμορφους πίνακες. Συχνά δουλεύει συνοδεία μουσικής ή ανάγνωσης ωραίων κειμένων, που δεν πνίγονται από το θόρυβο σφυροκοπήματος ή οποιοδήποτε άλλο πανδαιμόνιο», σαφής αναφορά στη χειρωνακτική δραστηριότητα του γλύπτη, ο οποίος, «μεσ’ τη σκόνη και τον ιδρώτα…μοιάζει με φούρναρη».(3) Με τη χειραφέτησή τους από τα δεσμά των συντεχνιών, οι πλαστικοί καλλιτέχνες απέκτησαν μια πρωτόγνωρη ελευθερία, η οποία τους επέτρεψε να δουλεύουν ως ανεξάρτητοι δημιουργοί και ακόμα και να εκτελούν έργα εκτός παραγγελίας, αν και αρχικά σε περιορισμένη έκταση.

Ο βαθμός στον οποίο οι εικαστικοί καλλιτέχνες δημιουργούν με το χέρι ή με τη διάνοια έχει αποτελέσει αντικείμενο αναρίθμητων διατριβών στην ιστορία της τέχνης. Οι καλλιτέχνες εξακολουθούν ως σήμερα να επιζητούν επίμονα το διαχωρισμό τους από τους τεχνίτες. Στη δεκαετία του 1930, μια ομάδα Γάλλων αφηρημένων ζωγράφων και γλυπτών επινόησε τον όρο abstraction-création, προκειμένου να επισημάνει τη διάκριση ανάμεσα στις μορφές που απορρέουν από την οπτική εμπειρία και τις καθαρές μορφές, που αποτελούν δημιούργημα του καλλιτέχνη, εισάγοντας έτσι μια νέα διχοτομία ανάμεσα σ’ αυτό που βλέπει το μάτι κι αυτό που συλλαμβάνει το μυαλό. Από τη δεκαετία του 1950, οι αφηρημένοι καλλιτέχνες επιμένουν ότι αυτό που προσφέρουν στο θεατή δεν είναι ένα εκ των προτέρων γνωστό αντικείμενο, αλλά ένα προηγουμένως άγνωστο, το οποίο έρχεται να προστεθεί στον κόσμο των μορφών, ένα προϊόν καθαρής επινόησης και όχι παρατήρησης, ένα προϊόν δημιουργίας και όχι αναπαράστασης. Η επιδίωξη των καλλιτεχνών να εξαλείψουν κάθε ομοιότητα με αναγνωρίσιμα αντικείμενα από τη «μη αντικειμενική» τέχνη έχει τις ρίζες της στην Ευρώπη προ του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου, αλλά η αναζήτηση του ασυνείδητου, του τυχαίου και της απόλυτης απομάκρυνσης του έργου τέχνης από οτιδήποτε έξω απ’ αυτό κυριάρχησε στις Ηνωμένες Πολιτείες μετά τον πόλεμο. Σε μια συνέντευξη, ο Jackson Pollock είπε: «προσπαθώ να παραμείνω μακριά από οποιαδήποτε αναγνωρίσιμη εικόνα· αν εισχωρήσει, προσπαθώ να τη διώξω.»(4) Παρ’ όλα αυτά, κάθε φορά που ένας καλλιτέχνης επινοεί μια νέα μορφή, αυτή προσδίδει όνομα και σχήμα σε κάτι προηγουμένως άγνωστο. «Αυτή ακριβώς είναι μια από τις σημαντικές ιδιαιτερότητες της αφαίρεσης», επισημαίνει ο Kirk Varnedoe: «ο τρόπος με τον οποίο εμπλουτίζει και μεταβάλλει την εμπειρία, κάτι που δεν επιτρέπεται στη μίμηση γνωστών πραγμάτων». Αλλά τώρα πια έχουμε καταλάβει, προσθέτει αμέσως, «ότι ακόμα και η φαινομενικά απόλυτη αφαίρεση που μοιάζει μ’ ένα παχύ μηδενικό, στην πραγματικότητα είναι συχνά ένα αυγό που περιμένει να εκκολαφτεί». Γιατί οι μορφές που επινοούν οι καλλιτέχνες καθίστανται διαθέσιμες «σε πολλούς άλλους –καλλιτέχνες, σχεδιαστές, κινηματογραφιστές κλπ.– σαν ένα καινούριο αλφάβητο, το οποίο μπορούν να χρησιμοποιήσουν προκειμένου να αναπαραστήσουν τον κόσμο με τη σειρά τους και με πολύ διαφορετικούς τρόπους»,(5) δηλαδή να παράγουν τις δικές τους μοναδικές μορφές, εξασφαλίζοντας μ’ αυτόν τον τρόπο τη συνέχιση αυτής της αέναης διαδικασίας εμπλουτισμού του κόσμου και ριζοσπαστικής καινοτομίας.

Στη Royal Academy of Arts, στο Λονδίνο, ο Anish Kapoor εκθέτει αυτές τις μέρες ένα μεγάλο αριθμό έργων του, με τα οποία έχει διερευνήσει, κατά τη διάρκεια της καριέρας του και με διαφορετικούς τρόπους, αυτό που αποκαλεί «το μη αντικειμενικό αντικείμενο», ή «το πως ένα αντικείμενο μπορεί να είναι και να μην είναι».(6) Το Yellow (1999, εγκαταστάθηκε στο Haus der Kunst, Μόναχο, 2007–08) είναι ένα έργο που χρησιμοποιεί τη δύναμη και την υλικότητα επιμελώς πασπαλισμένης χρωστικής σκόνης, ώστε να εξαφανίσει τα ίχνη της παρέμβασης του ανθρώπινου χεριού, και να δώσει την εντύπωση ότι πρόκειται για «κάτι που δεν έχει φτιαχτεί, που είναι σαν να έχει εμφανιστεί από μόνο του», χωρίς τη μεσολάβηση του δημιουργού του. Την ουδετερότητα του καθαρού χρώματος όμως υπονομεύει η τεράστια κλίμακα του εκτυφλωτικού μονόχρωμου τοπίου με την κυκλική, βαθιά εσοχή στο κέντρο του, που μαγνητίζει κυριολεκτικά το θεατή και το βυθίζει σε μια αισθησιακή εμπειρία ζωηρού χρώματος, μεταφράζοντας σχεδόν κυριολεκτικά την ισχυρή έλξη που ασκούν τα πεδία χρώματος του Barnett Newman.

Ο Kapoor εκθέτει για πρώτη φορά σε μία αίθουσα της Royal Academy (Greyman Cries, Shaman Dies, Billowing Smoke, Beauty Evoked, 2008–09) ένα σύνολο γλυπτών που είχαν στη φάση της δημιουργίας τους προσωρινούς τίτλους όπως Between Shit and Architecture και Electronic Ruins. Πρόκειται για έργα που έχουν δημιουργηθεί μέσω μιας διαδικασίας «εκτύπωσης», προϊόντα ενός αυτόματου, ηλεκτρονικού συστήματος που καθοδηγεί έναν τρισδιάστατου «εκτυπωτή», από τον οποίο ξεχύνονται ασταμάτητα παχιά, μακρουλά σκουλήκια ακατέργαστου τσιμέντου, και στρώνονται το ένα πάνω στο άλλο, σαν ανώνυμα περιττώματα η οικοδομικά απόβλητα. Ο τίτλος συνδέει τα δύο είδη απορριμμάτων και οδηγεί το Homi K. Bhabha σε μια ερμηνεία του έργου ως μεταφορική απεικόνιση της αστικής ζωής.(7) Αυτό που είναι ιδιαίτερα περίεργο στα πλαίσια του συνολικού έργου του Kapoor είναι ο μαλακός, αδρός ιστός αυτών των γλυπτών, χαρακτηριστικά που παραπέμπουν σε χειροτεχνία και προ-βιομηχανικές τεχνικές, ανατρέποντας τα μηνύματα κάποιων έργων ρομαντικότητας και οργανικότητας που χρησιμοποίησαν υλικά με παρόμοια χαρακτηριστικά με σκοπό να επικρίνουν την ανώνυμη, σκληρή αφαίρεση, και ανανεώνοντας την ιδέα του αυτο-κατασκευαζόμενου αντικειμένου που είναι προϊόν τεχνολογικής παραγωγής. Το ταπεινό βιομηχανικό υλικό του Kapoor χύνεται στην ακατέργαστη μορφή του από ένα μηχάνημα, όπως χυνόταν η μπογιά από τους τενεκέδες του Pollock, με σκοπό να παράγει μια απλή καταγραφή του γεγονότος. «Το να κάνεις τέχνη χωρίς το χέρι είναι ένας στόχος που τοποθετεί την τέχνη πέρα από την έκφραση», σχολιάζει ο Kapoor, πιστός σε μια παράδοση που απαιτεί από τον καλλιτέχνη ένα έργο που πηγάζει αποκλειστικά από τη διάνοια, έστω κι αν οι λόγοι αλλάζουν με τις εποχές. Και τελικά ο Kapoor επαναφέρει τα γλυπτά του στα βάθρα τους: ξύλινες παλέτες, ταπεινά απόβλητα υλικά κι αυτά.

Anish Kapoor, Greyman Cries, Shaman Dies, Billowing Smoke, Beauty Evoked, 2008–09, λεπτομέρεια, Royal Academy of Arts, Λονδίνο, 26 Σεπτεμβρίου – 11 Δεκεμβρίου 2009, φωτογραφία Στυλιανής Φιλίππου

 
Επιστημονικές και αργότερα βιομηχανικές διαδικασίες παραγωγής έργων τέχνης, που τα κάνουν να μοιάζουν σαν να μην τα έχει φτιάξει ανθρώπινο χέρι, χρησιμοποιήθηκαν όλο και συχνότερα τα τελευταία πενήντα χρόνια, με σκοπό την υποστήριξη της αντίληψης του πλαστικού καλλιτέχνη ως ελεύθερο άτομο με επινοητική φαντασία, σε αντίθεση με το δουλικό τεχνίτη, και την ενίσχυση της διεκδίκησης ολοένα ανανεώσιμων πηγών καθαρών, «μη αντικειμενικών» αντικειμένων, δηλαδή, της ιδέας ότι ο κάθε καλλιτέχνης παράγει μορφές μοναδικές. Το παράδειγμα του Varnedoe για τη συνεχή ανακύκλωση και επανερμηνεία των μορφών της αφηρημένης τέχνης αρχίζει με τη σειρά από κύβους καλυμμένους εξ ολοκλήρου με καθρέπτες, που ο Robert Morris εγκατάστησε το 1965 (Χωρίς τίτλο, καταστράφηκε), φαινομενικά ουδέτερα, βιομηχανικής παραγωγής αντικείμενα, τα οποία ανάγκασαν το θεατή να αναγνωρίσει το χώρο γύρω του ως μέρος του έργου τέχνης.(8) Τολμώ να επεκτείνω τη γενεαλογία του Varnedoe με ένα ακόμα παράδειγμα τρόπου με τον οποίο οι δυνατότητες που πρόσφερε ο Morris μ’ αυτούς τους κύβους έχουν επεκταθεί περαιτέρω. Ο άψογα γυαλισμένος ορθογώνιος όγκος από ανοξείδωτο χάλυβα που ο Anish Kapoor παρουσίασε το 1997 (Χωρίς τίτλο, ιδιωτική συλλογή) είχε τη μία του πλευρά κοίλη, παραμορφώνοντας το χώρο γύρω του και προκαλώντας στο θεατή μια παράξενη, καθόλου ουδέτερη αισθητηριακή εμπειρία. O Kapoor έχει εξερευνήσει τις δυνατότητες αυτών των ανακλαστικών, παραμορφωτικών και αλλόκοτων αντικειμένων μέσα από μια μεγάλη γκάμα υλικών και μεθόδων παραμόρφωσης των ειδώλων. Σε μερικά από αυτά έχει δώσει τίτλους που επιβεβαιώνουν τις προθέσεις του. Το Turning the World Inside Out (1995, εγκαταστάθηκε στο Fondazione Prada, Μιλάνο, 1995–96, συλλογή Fondazione Prada, Μιλάνο) έκανε ακριβώς αυτό που λέει ο τίτλος του: γύρισε τον κόσμο ανάποδα, και στην κυριολεξία, αλλά και σε σχέση με προηγούμενες εμπειρίες που πρόσφεραν παρόμοια έργα. Το Vertigo (2008, εγκαταστάθηκε στην Gladstone Gallery, Νέα Υόρκη, 2008) επιστρέφει στο θεατή διαστρεβλωμένο το είδωλό του, τους ήχους που παράγει, το περιβάλλον του και τη θέση του μέσα σ’ αυτό, μετατοπίζοντας και αντιστρέφοντας τις εικόνες.

«Τα ανακλαστικά αντικείμενα», εξηγεί ο Kapoor, «είναι σαν χαμαιλέοντες· μοιάζουν να καμουφλάρονται με το περιβάλλον τους. Κοίλα ανακλαστικά αντικείμενα περιπλέκουν την εξίσωση ακόμα περισσότερο, αλλοιώνοντας την αντίληψή μας του χώρου, γυρίζοντας τον κόσμο ανάποδα. Όπως στα κάτοπτρα, το σημείο εστίασης αιωρείται σε κάποια απόσταση απ’ αυτά. Καθώς ο θεατής πλησιάζει αυτό το σημείο, του προκαλείται αίσθηση ίλιγγου.»(9) Σε μία από τις αίθουσες της Royal Academy of Arts, o Kapoor έχει στήσει μια σειρά από ανακλαστικά αντικείμενα, τα οποία αποκαλεί Μη Αντικείμενα, συνεχίζοντας την παράδοση σύμφωνα με την οποία η αφηρημένη τέχνη περιγράφεται με αρνητικούς όρους, υπογραμμίζοντας την απομάκρυνση από τη φύση και την προηγούμενη εμπειρία, και τραβώντας την προσοχή στις αισθησιακές δυνάμεις του υλικού και την αισθητηριακή εμπειρία του θεατή, η οποία κυμαίνεται από παράξενη και συγκεχυμένη έως αποπροσανατολιστική και οδυνηρή. Ανάμεσα στο 2004 και το 2009, ο Kapoor αξιοποίησε περαιτέρω το δυναμικό των ανακλαστικών αντικειμένων, εγκαθιστώντας τα σε διάφορες τοποθεσίες και σε μνημειακή κλίμακα, στρέφοντάς τα προς την πόλη (Cloud Gate, 2004, Millennium Park, Σικάγο, 2004; Sky Mirror, 2006, Rockefeller Centre, Νέα Υόρκη, 2006) ή προς κήπους (S-Curve, 2006, Kistefos Museum, Νορβηγία, 2008; Sky Mirror, 2009, Brighton Pavillion, Μεγάλη Βρετανία, 2009) και απευθύνοντάς τα σε ένα πλατύτερο κοινό. Αυτά τα ανακλαστικά αντικείμενα αποκαλύπτουν μια προηγουμένως αδιάκριτη ετερότητα του χώρου γύρω τους και εγκαινιάζουν, σύμφωνα με τον Kapoor, «μια νέα χωρική περιπέτεια. Για να φτιάξεις μια νέα τέχνη», δηλώνει ο Kapoor, «πρέπει να φτιάξεις ένα νέο χώρο».(10)
 

Anish Kapoor, Non-object (Pole), 2008, Royal Academy of Arts, Λονδίνο, 26 Σεπτεμβρίου – 11 Δεκεμβρίου 2009, φωτογραφία Στυλιανής Φιλίππου

 
Tall Tree and the Eye (2009) είναι ο τίτλος του λαμπερού, δεκαπέντε μέτρα ψηλού γλυπτού που ύψωσε ο Kapoor στο κέντρο της Annenberg Courtyard της Royal Academy. Πρόκειται για μια σύνθεση από μεγάλες, στιλπνές σφαίρες από ανοξείδωτο χάλυβα, που ισορροπούν επισφαλώς η μία πάνω στην άλλη, ανακλώντας παιχνιδιάρικα το αυτάρεσκο περιβάλλον τους. Το αποτέλεσμα είναι μεγαλοπρεπές, εορταστικό και μαγικό. Υπονομεύοντας την αξιοπιστία των σημείων, οι σιδερένιες μπάλες του Kapoor αιωρούνται φαινομενικά αβαρείς, αναζητώντας την αισθητική εντύπωση που προκαλείται όταν η γνώριμη σχέση μεταξύ υλικού και βάρους καθίσταται αλλόκοτη. Για μια ακόμα φορά, θυμάται κανείς την εποχή που η ζωγραφική, η γλυπτική και η αρχιτεκτονική έγιναν αποδεκτές ως ελεύθερες τέχνες, και το προϊόν τους άρχισε να αντιμετωπίζεται ως έργο τέχνης, «διαφορετικό από τα αντικείμενα πρακτικής ωφέλειας, ως κάτι που δικαιολογείται και μόνο από την ομορφιά του, και το οποίο είναι αντικείμενο πολυτέλειας».(11) Αστραφτερό, glamorous και θεαματικό, το όμορφο δέντρο του Kapoor αποδέχεται τον λονδρέζικο κόσμο του glitz και της κατανάλωσης, δυο βήματα από το κτίριο της Royal Academy, κλείνοντας το μάτι στο γυαλιστερό φουσκωτό ανοξείδωτο λαγουδάκι του Jeff Koons (Rabbit, 1986, συλλογή Eli & Edith Broad, Los Angeles).Απαντώντας στην κριτική του Leonardo, καταγράφει ακόμα και φυσικά φαινόμενα όπως καταιγίδες και σύννεφα. Και όπως μας υπενθυμίζει ο Varnedoe, όσο κι αν προσπαθήσουν οι αφηρημένοι καλλιτέχνες σαν τον Kapoor να επιβάλουν τη μη αντικειμενικότητα των αντικειμένων τους, όσο σκληρά κι αν δουλέψουν για να εξορκίσουν τα φαντάσματα της ομοιότητας, να συγχύσουν την οπτική πρόσληψη και να καταπιέσουν την οποιαδήποτε φαινομενική εικονικότητα, η οπτική πρόσληψη πάντα εμπλέκει αυτό που ο Ernst Gombrich αποκαλεί τη «συμμετοχή του θεατή».(12) Το Tall Tree and the Eye έχει γεννήσει αναρίθμητους συνειρμούς, συμπεριλαμβανομένου και του εποχιακού Χριστουγεννιάτικου δέντρου, ομοιότητα που πρότεινε μια άλλη επισκέπτρια της έκθεσης.

 

 


Anish Kapoor, Tall Tree and the Eye, 2009, Annenberg Courtyard, Royal Academy of Arts, Λονδίνο, 26 Σεπτεμβρίου – 11 Δεκεμβρίου 2009, φωτογραφίες Στυλιανής Φιλίππου

 
Για τον πρώτο ουρανοξύστη των Herzog & de Meuron, ένα πολυτελές κτίριο διαμερισμάτων στη γωνία του 56 Leonard Street, στην Tribeca της Νέας Υόρκης, ο Anish Kapoor διερεύνησε ποικίλους τρόπους συγκερασμού του αρχιτεκτονικού με το γλυπτικό αντικείμενο, τεντώνοντας και συμπιέζοντας, ζουλώντας και τραβώντας, φουσκώνοντας και ξεφουσκώνοντας ένα τεράστιο, στιλπνό, ανοξείδωτο αντικείμενο, σαν να ήταν ένα μαλακό, ελαστικό, φουσκωμένο μπαλόνι, διεισδύοντας στο χώρο του κτιρίου, υπονομεύοντας την αυτονομία, την εξουσία και την ακεραιότητα και του αρχιτεκτονικού και του γλυπτικού αντικειμένου, και επανερμηνεύοντας το αστικό ορόσημο. Παρότι η τελική λύση δεν είναι τόσο τολμηρή όσο οι προηγούμενες προτάσεις που εκτίθενται στη Royal Academy, το ανακλαστικό αντικείμενο που προτείνει υποστηρίζει το κτίριο, ενσωματώνοντας και δύο κολώνες του, και συγχρόνως συνθλίβεται απ’ αυτό, παραμορφώνοντας το έργο των αρχιτεκτόνων και επιτρέποντάς του να το παραμορφώσει με τη σειρά του, λες και οι διαμάχες για την ιεράρχηση των διαφόρων τεχνών είναι ακόμα υπό εξέλιξη.

Σημειώσεις

1. Blunt, Anthony, 1978, Artistic Theory in Italy 1450–1600 (Oxford and New York: Oxford University Press), σελ.1–2.

2. Alberti, Leon Battista, 1986, The Ten Books of Architecture (New York: Dover Publications, the 1755 Leoni edition).

3. Blunt, σελ. 27, 52–55.

4. Παρατίθεται στο Varnedoe, Kirk, 2003, Pictures of Nothing, The A. W. Mellon Lectures in the Fine Arts, National Gallery of Art, Washington, DC (Princeton and Oxford: Princeton University Press), σελ. 32.

5. Varnedoe, σελ. 34–36.

6. ‘Anish Kapoor in Conversation with Heidi Reitmaier, July 2007’, απόσπασμα, παρατίθεται στο Anish Kapoor, 2009 (London: the Royal Academy of Arts, φυλλάδιο έκθεσης).

7. Bhabha, Homi K., 2009, ‘Elusive Objects: Anish Kapoor’s Fissionary Art’.  Anish Kapoor (London: Royal Academy of Arts, κατάλογος έκθεσης), σελ. 29–30 and σελ. 35, σ. 4.

8. Varnedoe, σελ. 36.

9. Anish Kapoor, 2009 (London: the Royal Academy of Arts, φυλλάδιο έκθεσης).

10. Anish Kapoor.

11. Blunt, σελ. 55.

12. Varnedoe, σελ. 31–33.