Τέχνη και δημόσιος χώρος: μια παλιά σχέση με νέες προοπτικές

Πράγματι στα χρόνια που ακολούθησαν αναβαθμίστηκε ο ρόλος των καλλιτεχνικών αξιών στον πολεοδομικό σχεδιασμό μικρής και μεγάλης κλίμακας όχι μόνο στην πρωτεύουσα της χώρας Τόκιο αλλά και στις υπόλοιπες πόλεις.

“Spiral Train”. Γλύπτης: Ο. Κιντό, 1997. Έργο τοποθετημένο στα γραφεία της ιαπωνικής εταιρείας σιδηροδρόμων JR (Japan Railways), στο Τόκιο. (φωτογραφία: O. Κιντό)

“Art Tower Mito”. Αρχιτέκτονας: Α. Ισοζάκι (Α. Isozaki,) 1990. Ο αστραφτερός πύργος – σύμβολο της τέχνης έχει γίνει έμβλημα της πόλης Μίτο, είναι επισκέψιμος εσωτερικά και προσφέρει μια πανοραμική θέα της πόλης από ψηλά. Ορατός κυριολεκτικά από κάθε γωνιά εδώ καθρεφτίζεται στη γυάλινη όψη ενός κτηρίου. (φωτογραφία: Φ. Γεωργακοπούλου)

Είχε ήδη καθιερωθεί από τις μεγάλες ιδιωτικές εταιρείες η τοποθέτηση έργων τέχνης στους χώρους επίσκεψης του κοινού, στις εισόδους και πιο συχνά στα αίθριά τους (1), μια πρακτική που στο παρελθόν «έδεσε» πολλά από τα σημαντικότερα κτήρια του μοντέρνου κινήματος με αντίστοιχα έργα τέχνης: για παράδειγμα, το Ομοσπονδιακό Κέντρο του Σικάγο, έργο του πρωτοπόρου Μις βαν ντερ Ρόε (Mies van der Rohe), με το μη-κινητικό (2) γλυπτό: «Flamingo» του Α. Κάλντερ (Α. Calder), μια μεταλλική κατασκευή ύψους 16 μέτρων που δεσπόζει στην πλάζα ανάμεσα στα 3 κτήρια του Κέντρου.

 

Αριστερά: “Flamingo”. Γλύπτης: A. Kάλντερ, 1972. (φωτογραφία: Φ. Γεωργακοπούλου)

Δεξιά: “Flamingo”. Γλύπτης: A. Kάλντερ, 1972, Ομοσπονδιακό Κέντρο του Σικάγο. Αρχιτέκτονας: Μ. βαν ντερ Ρόε, 1959-74. (φωτογραφία: Φ. Γεωργακοπούλου)

Σήμερα η ίδια τάση εκφράζεται αντιπροσωπευτικά από συνεργασίες όπως εκείνη του διάσημου αρχιτέκτονα Φρανκ Γκέρυ (Frank Ghery) με τον «ποπ» γλύπτη Κλάους Όλντενμπουργκ (Claes Oldenburg), για τα κεντρικά γραφεία της διαφημιστικής εταιρείας Chiat/Day’s, στο Λ. Άντζελες, στα μέσα της δεκαετίας του ’90. Η είσοδος στο κτήριο γίνεται μέσα από ένα γιγαντιαίο ζευγάρι…κιάλια.

Είσοδος στα γραφεία της Chiat/Day’s στο Λ. Άντζελες. Αρχιτέκτονας: Φ. Γκέρυ, γλύπτης: Κ. Όλντενμπουργκ. (φωτογραφία: B. Chan/LAT)

Η τέχνη λοιπόν κατέβηκε από τις προσόψεις, βγήκε από τα αίθρια και ξεχύθηκε στους δρόμους: ένας μεγάλος αριθμός σύγχρονων γλυπτών τοποθετήθηκαν σε πλατείες, πάρκα, εισόδους σταθμών και εμπορικών κέντρων, αλλά και σε πεζόδρομους γειτονιών.

Έχει ενδιαφέρον να παρατηρήσει κανείς με πόση προθυμία υιοθετήθηκε η δυτικόφερτη πλάζα -και τα συνακόλουθα έργα τέχνης, συχνά σε βαθμό υπερβολής- σε μια χώρα που μέχρι πρόσφατα δε «γνώριζε» τη χρήση μιας πλατείας. Στην Αθήνα ωστόσο που εφεύρε τη δημόσια ζωή στην Αγορά, τα «σύγχρονα» έργα που φιλοξενούνται στις πλατείες, -και ελλείψει αυτών, όπου υπάρχει κάποια βολική άκρη- είναι συχνά θλιβερά και «ανώνυμα», προκαλώντας στην καλύτερη περίπτωση καυστικά σχόλια και στη χειρότερη βανδαλισμούς.

Τη δεμένη πισθάγκωνα νέα γυναίκα με τη σπασμένη μύτη και το graffiti (ΕΙΜΕ (sic) ΘEA) στο μέτωπο που δεν κατάφερε να απομακρύνει τελείως ο πιο πρόσφατος καθαρισμός: «Εποίησε και εχάρισε στο Δήμο Αθηναίων Κωστ. Σεφερλής Λακεδαιμόνιος 1951». (φωτογραφία: Φ. Γεωργακοπούλου)

Μικρή εξαίρεση αποτελούσε ο «Δρομέας» του Κ. Βαρώτσου για όσο καιρό του επέτρεψαν να σταθεί στην πολύπαθη πλατεία Ομονοίας πριν την «ανάπλασή» της. (3) Αν και μετέωρος στη νησίδα απέναντι από το «Χίλτον», εκφραστής όσο ποτέ της αμφίθυμης διάθεσης των περισσότερων Αθηναίων προς την πόλη τους, τουλάχιστον καθαρίστηκε πρόσφατα. (4).

Είναι βέβαια γεγονός πως ακόμα και σήμερα φαίνεται να επικρατεί η διάθεση για «ηρωοποίηση» προσωπικοτήτων τόσο από το αρχαίο όσο και από το πρόσφατο παρελθόν: τα 3 κεφάλια των τραγωδών μας σχεδόν κανιβαλιστικά καρφωμένα μπροστά στην περίφραξη του Εθνικού Κήπου και το αποτυχημένο εκείνο της Μελίνας Μερκούρη, μελαγχολικό μέσα στο κυκλοφοριακό πανδαιμόνιο που το περιβάλλει, αποτελούν τα πιο τρανταχτά παραδείγματα.

Καθώς οι ελεύθεροι χώροι της πόλης απειλούνται από κάθε τύπου χρήση και δραστηριότητα γίνεται όλο και πιο δύσκολο να οριστεί το περιβάλλον που θα μπορούσε να υποδεχτεί και να αναδείξει ένα σύγχρονο έργο τέχνης, αφού κάθε προσπάθεια ακόμα και καλλιτεχνικής επέμβασης αντιμετωπίζεται πια δικαιολογημένα καχύποπτα. Εξάλλου σε μια κοινωνία αισθητικά απαίδευτη ακόμα κι αν υπήρχε η βούληση -και η χρηματοδότηση, πράγμα ακόμα πιο απίθανο-, η αναγκαστική συνεργασία των διαφορετικών φορέων που οι αρμοδιότητές τους θα εμπλέκονταν, η γραφειοκρατία/αδιαφάνεια των διαδικασιών παραγωγής του έργου και τέλος οι πιθανές αντιδράσεις του κοινού στο όποιο αποτέλεσμα, προδιαγράφουν μια μικρή Οδύσσεια όχι απαραίτητα με ευτυχισμένο τέλος.

Αναρωτιέται λοιπόν κάποιος μήπως ο πιο ανώδυνος τρόπος αισθητικής εκπαίδευσης που παράλληλα θα εξασφάλιζε την ακεραιότητα των δημόσιων χώρων, θα ήταν οι εφήμερες εγκαταστάσεις έργων τέχνης μετά από πρόσκληση καταξιωμένων καλλιτεχνών που θα δημιουργούσαν έργα για συγκεκριμένους χώρους, αλλά κυρίως σε συνεργασία με εκπαιδευτικούς φορείς όπως η Σχολή Καλών Τεχνών. Ήδη στον πεζόδρομο της Αρεοπαγίτου έγινε για δεύτερο καλοκαίρι η έκθεση εργαστηρίου γλυπτικής της Σχολής με καλά αποτελέσματα.

Να σημειωθεί πως το μέτρο αυτό θα μπορούσε να επεκταθεί και στην κατασκευή εγκαταστάσεων που αφορούν εποχικές δραστηριότητες όπως θέατρα συναυλιών, θερινά σινεμά, χώρους εκθέσεων και υπαίθριων αγορών, φεστιβάλ κλπ, που η συγκεκριμένη χρονική τους διάρκεια δεν απαιτεί μονιμότητα, εξαλείφοντας διαφανείς «δικαιολογίες» για την καταπάτηση ελεύθερων και πράσινων χώρων (βλ. λόφο Φιλοπάππου). Προς την κατεύθυνση αυτή, ακόμα ασυνήθιστη για την Ελλάδα όπου όλα χτίζονται «για πάντα», κινήθηκε ο μοναδικός –διεθνής- διαγωνισμός στον ωκεανό των Ολυμπιακών έργων με απευθείας αναθέσεις, για τις εφήμερες κατασκευές, που οργανώθηκε από το Δίκτυο για την Ελληνική Αρχιτεκτονική του ΥΠΠΟ και μένει βέβαια να κερδίσει το αιώνιο στοίχημα της υλοποίησης και εφαρμογής χωρίς αλλαγές και συμβιβασμούς.

Αν πάλι κι αυτό αποτύχει τότε δε μένουν παρά οι πλέον ανώδυνες «φυσικά» εφαρμογές, εκείνες της «άϋλης» ψηφιακής τέχνης που ήδη έχουν παρουσιαστεί σε φεστιβάλ τύπου e-phos, καθώς και σε δρώμενα (happenings)/διαμαρτυρίες (παράδειγμα η δράση της ομάδας «Αστικό Κενό») (5). Είναι βέβαια συζητήσιμο το κατά πόσο οι προαναφερόμενες συχνά πειραματικές «δράσεις» μπορούν να πλησιάσουν το μεγάλο κοινό που ήδη δυσκολεύεται να παρακολουθήσει καλλιτεχνικά ρεύματα με θέση στην πινακοθήκη της ιστορίας της τέχνης εδώ και καιρό.

Για να ξαναγυρίσω στα πιο τυχερά πραγματοποιημένα γιαπωνέζικα παραδείγματα, ξεχωρίζω το υπαίθριο πάρκο γλυπτικής στο Χακόνε κάτω από το όρος Φούτζι, και το «Σχέδιο Τέχνης για την Τατσικάουα» (Art Plan for Faret Tachikawa), περιφερειακό κέντρο στην ευρύτερη μητροπολιτική περιοχή του Τόκιο.

Το υπαίθριο πάρκο γλυπτικής στο Χακόνε, το πρώτο στην Ιαπωνία, έδωσε την ευκαιρία στο κοινό να έρθει σε επαφή με πάνω από 200 σύγχρονα έργα διάσημων καλλιτεχνών όπως οι: Κάλντερ (Calder), Κάρο (Caro), Ντιμπιφέ (Dubuffet), Χέπγουορθ, (Hepworth), Μουρ (Moore) και Πικάσο (Picasso). (Φ8)

Γενική άποψη του υπαίθριου πάρκου γλυπτικής στο Χακόνε. (φωτογραφία: Φ. Γεωργακοπούλου)

Το καλλιτεχνικό πείραμα της Τατσικάουα ενσωμάτωσε 90 έργα τέχνης από καλλιτέχνες από 35 χώρες μεταξύ των οποίων οι: Αμπράμοβιτς (Abramovic), Ακόντσι (Acconci), Αντωνάκος (Antonakos), Τζαντ (Judd), Καουαμάτα (Kawamata), και Ράουσενμπεργκ (Raushenberg), στις πιο απρόσμενες γωνιές του δημόσιου χώρου: παγκάκια, αεραγωγούς, πρασιές, πάρκινγκ, και πεζοδρόμια, βάζοντας την περιοχή στον χάρτη με τα τουριστικά αξιοθέατα.

Τα βασικά σημεία της πρότασης ήταν:

• Νέες πόλεις όπως η Τατσικάουα χρειάζονται την τέχνη για να αποκτήσουν χαρακτήρα και να τονίσουν την ανθρώπινη κλίμακα

• Ακόμα και οι πλέον αυστηρά φανξιοναλιστικοί χώροι/εγκαταστάσεις μπορούν να αποκτήσουν «ιστορία» μέσω των έργων τέχνης (A function becomes fiction, a device artwork)

• Η πόλη να γίνει «μαγική», γεμάτη θαύματα και ανακαλύψεις σε κάθε βήμα

Μια πρώτη ματιά στο σύνολο των νέων έργων θα καταδείκνυε την ισχυρή προτίμηση στα καινούργια σκληρά υλικά με κυρίαρχο το ανοξείδωτο ατσάλι, τις δυναμικές φόρμες και τα έντονα χρώματα. Ωστόσο μερικά από τα πιο γνωστά ή αγαπημένα έργα στο Τόκιο, παραμένουν τα παλιά ρεαλιστικά γλυπτά: σε όλους τους τουριστικούς οδηγούς γίνεται αναφορά στο άγαλμα του «εθνικιστή» Σαϊγκό Τακανόρι, του αρχηγού της τελευταίας πράξης της αποτυχημένης αντεπανάστασης κόντρα στον –βίαιο- εκσυγχρονισμό της Ιαπωνίας από τη δυναστεία Μέϊτζι (Διαφωτισμός) το 1867, που ακόμα δεσπόζει σε μια γωνιά του πάρκου του Ουένο, ενώ ο Χατσικό, ο μπρούτζινος σκύλος στην είσοδο του πολυσύχναστου σταθμού της Σιμπούγια, αποτελεί εκτός από συγκινητική ιστορία (6) και σταθερό σημείο συνάντησης.

Εγκατάσταση του Ά. Γκόλντσγουορθυ. (φωτογραφία: D. Ryan)

Για το τέλος δίνω περισσότερη έμφαση σε δυο κατηγορίες της σύγχρονης τέχνης που παραδείγματά τους συναντούμε –αργά και σταθερά- και στην Ελλάδα: τις εγκαταστάσεις (art installations) και την οικολογική τέχνη (ecological art) συχνά σε ρόλο αποκατάστασης τοπίου. Μερικές φορές νοηματικά δυσπρόσιτες οι πρώτες, φιλικότερη η δεύτερη, αποτελούν ένα δίπολο τάσεων που σε ειδικές περιπτώσεις ταυτίζονται: όπως στην ποιητική «δράση» του Άντυ Γκόλντσγουορθυ (Andy Goldsworthy).

Υπάρχουν βέβαια και οι εγκαταστάσεις που ακροβατούν στα όρια της χρησιμότητας ή ακόμα του παιχνιδιού: ο «Κήπος του Διαβάσματος» (Reading Garden #3) του Σάια Αρματζανί (Siah Armajani), στο Κρατικό Πανεπιστήμιο της Ν. Υόρκης, προτείνει πολύ απλά μια υπαίθρια διευθέτηση τραπεζοκαθισμάτων για ήσυχο διάβασμα, όσο για τα έργα με τα εκρηκτικά μοτίβα και χρώματα της Νίκι ντε Σαιν-Φαλ (Niki de Saint-Phalle), αυτά σε πολλές περιπτώσεις δεν είναι παρά κανονικοί παιχνιδότοποι.

Η μινιμαλιστική εγκατάσταση του Σ. Αντωνάκος (S. Antonakos) στον σταθμό «Αμπελόκηποι» του μετρό ανήκει στα πετυχημένα παραδείγματα ενσωμάτωσης της τέχνης σε έναν χώρο κυκλοφορίας με πολλούς αποδέκτες.

Σε γενικές γραμμές οι σταθμοί του μετρό της Αθήνας αποτελούν ένα πολύ θετικό παράδειγμα. Ωστόσο, τα σινιάλα και η φωτοβολταϊκή ενέργεια του Τάκη στο σταθμό Συγγρού-Φιξ σπάνια πια βρίσκονται σε λειτουργία, ενώ η κιόλας με σπασμένα τζάμια απόληξη των χαριτωμένων «Ομπρελλών» του Ζογγολόπουλου στην πλατεία Συντάγματος, περιμένει απ’ότι φαίνεται την οριστική (?) διαμόρφωση της πλατείας για να ανακαινιστεί.

Στιγμιότυπο της εγκατάστασης του Σ. Αντωνάκος στο σταθμό του μετρό «Αμπελόκηποι». (φωτογραφία: Φ. Γεωργακοπούλου)

Η οικολογική τέχνη από την άλλη, έχει τις ρίζες της στην περιβαλλοντική (environmental) τέχνη των πρώτων επεμβάσεων στο τοπίο (earthworks) την δεκαετία του ’60, καλλιτεχνών όπως οι Ρ. Σμίθσον (R. Smithson) και Μ. Χάιζερ (M. Heizer).

Ενώ η περιβαλλοντική τέχνη αρχικά εντοπιζόταν σε απομονωμένες εξω-αστικές περιοχές, η οικολογική τέχνη έχει επανακάμψει εντός των ορίων των πόλεων, αντιμετωπίζοντας προβλήματα όπως η τοξικότητα του εδάφους, και συνδυάζοντας υψηλές αισθητικές απαιτήσεις με τεχνολογίες αιχμής.

Στην Ελλάδα ένα πολύ ενδιαφέρον παράδειγμα αρχιτεκτονικής αποκατάστασης τοπίου συνιστά η διαμόρφωση των παλιών λατομείων στο Διόνυσο Αττικής από τις Νέλλη Γκόλαντα (αρχιτέκτων τοπίου και γλύπτρια) και Ασπασία Κουζούπη (αρχιτέκτων), σε υπαίθριο μουσείο με εντυπωσιακές θέες. Για το έργο αυτό η Γκόλαντα, η οποία στα έργα της περιλαμβάνει και τη διαμόρφωση της πλατείας και του περιπάτου στο Π. Φάληρο, τιμήθηκε το 1999 με το πρώτο ευρωπαϊκό βραβείο διαμόρφωσης τοπίου Rosa Barba.

Πιο πρόσφατο έργο της ίδιας ομάδας, που ας σημειωθεί αποτελείται από μητέρα και κόρη, είναι η γλυπτική διαμόρφωση της νέας Δυτικής Περιφερειακής λεωφ. Υμηττού (7).

Φωτεινή Γεωργακοπούλου

Υποσημειώσεις
(1) βέβαια από τις ίδιες εταιρείες είχαν ήδη αγοραστεί ανεκτίμητα έργα τέχνης που δεν αφορούσαν το κοινό, αλλά μάλλον τους μετόχους: το γνωστότερο παράδειγμα αποτελούν τα «Ηλιοτρόπια» του Βαν Γκογκ, που αγοράστηκαν το 1987 από γιαπωνέζικη ασφαλιστική εταιρεία στην αστρονομική τιμή των 5.8 δις (sic) γιέν. Η είδηση τότε έκανε το γύρο του κόσμου προκαλώντας έντονες αντιδράσεις και «θερμαίνοντας» υπερβολικά την αγορά των έργων τέχνης.
(2) stabiles: στατικά γλυπτά από μεταλλικά φύλλα, σε αντίθεση με τα κινητικά γλυπτά: mobiles -όρος του M. Nτυσάν (M Duchamp)-, για τα οποία είναι κυρίως γνωστός ο καλλιτέχνης.
(3) η τοποθέτηση της –ακόμα χωρίς σήμανση- μεταλλικής σύνθεσης του Ζογγολόπουλου μετά την ανάπλαση της πλατείας, απλά «εξαφάνισε» το έργο καθώς με δυσκολία και μόνο από ορισμένη θέση μπορεί κανείς να το αντιληφθεί μέσα στο οπτικό χάος που το περιβάλλει. (Φ7)
(4) Χάρη στη συνεργασία της περιβαλλοντικής οργάνωσης «Ελλάδα Καθαρή» με τη γερμανική εταιρεία καθαρισμού «Κέρχερ» και την υποστήριξη του Δ. Αθηναίων. «Λαμπερός πάλι!», «Ελευθεροτυπία», 15/12/2003.
(5) περισσότερα για τη δράση της ομάδας: «Περπατώντας στις Ταράτσες» στα πλαίσια του Διεθνούς Συμποσίου Aρχιτεκτονικής, «Αθήνα: αναδυόμενη μητρόπολη», Αθήνα 2000, στο ενημερωτικό Δελτίο του ΤΕΕ, www.tee.gr/online/epikaira/2000/2091/pg105.shtml
(6) το άγαλμα του σκύλου Χατσικό (Φ9) φτιάχτηκε αρχικά το 1934 με δωρεές από διάφορες χώρες που ακολούθησαν τη δημοσίευση της ιστορίας του από την εφημερίδα Ασάχι (Asahi Shimbun) ένα χρόνο νωρίτερα. Ο Χατσικό συνόδευε κάθε πρωί στο σταθμό της Σιμπούγια τον γιατρό-κύριό του και τον περίμενε κάθε μεσημέρι να γυρίσει από τη δουλειά. Μέχρι που ο γιατρός πέθανε. Ο πιστός Χατσικό ωστόσο συνέχισε να τον περιμένει υπομονετικά για 7 (!) ολόκληρα χρόνια, μέχρι τον θάνατό του κάνοντας το καθημερινό δρομολόγιο σπίτι-σταθμός. Περισσότερα για τον Χατσικό στο: http://www.nylana.org/RRACI/hachiko.htm. Εύλογα αναρωτιέται κανείς αν υπήρχε περίπτωση το εκτός τόπου σκυλίσιο άγαλμα στην πλατεία της Φωκίωνος Νέγρη, (Φ10) -που υπέπεσε στην αντίληψή μου μετά από υπόδειξη του Γ. Σχίζα-, να συνδέεται με έστω και κάποια λιγότερο συγκινητική ιστορία. Η τοποθέτησή του πάντως σε πλάκα πάνω στο χώμα φέρνει στο νου ταφικό μνημείο.
(7) Βατόπουλος, Ν., «Η γλυπτική διαμόρφωση της “Υμηττού”», άρθρο στην Καθημερινή της Κυριακής, 23 Νοεμβρίου 2003, Τέχνες & Γράμματα, σ. 12.