Η μεταχείριση της μοντέρνας αρχιτεκτονικής

 

Μετά από δεκαετίες συζητήσεων (κυρίως από το 1980 και ύστερα) έχουμε αντιληφθεί ότι παρά το γεγονός ότι δημιουργήθηκε με υλικά συχνά χωρίς αντοχή στον χρόνο, με κατασκευαστικές τεχνικές που ολοκλήρωσαν βραχείες περιόδους ζωής και σήμερα πλέον μπορεί να μην επιβιώνουν, για ικανοποίηση αναγκών πεπερασμένης διάρκειας ή μεταβαλλόμενου χαρακτήρα, η μοντέρνα αρχιτεκτονική, ως «παρελθόν» αποτελεί «μαρτυρία» που στοιχειοθετεί μια «παράδοση», εικόνα του υλικού πολιτισμού μιας εποχής που αξίζει να διατηρηθεί, τουλάχιστον στις σημαντικότερες εκφάνσεις της. Η σημερινή σύγχρονη συνθήκη είναι χρονικά διαφορετική, είναι «μεταγενέστερη», συνεπώς η επέκταση της εμπειρίας διατήρησης της αρχιτεκτονικής του παρελθόντος στις μαρτυρίες του μοντέρνου, αποτελεί «φυσιολογική» πολιτισμική συμπεριφορά.

Γίνεται ενίοτε αναφορά στο γεγονός ότι σήμερα διασώζουμε τη μοντέρνα αρχιτεκτονική «παρά τη θέλησή της», παρά την -αντίθετη (;)-πρόθεση των αρχιτεκτόνων της που απέδιδαν σε αυτήν σημασία απλώς χρηστική, και συνεπώς διάρκεια πεπερασμένη στον χρόνο. Πέρα από το ότι το παραπάνω αποτελεί εν πολλοίς μύθο -κανείς πελάτης δεν παρήγγειλε το σπίτι του στον Le Corbusier, στον Mies ή στον Terragni με την ιδέα ότι θα αλλάξει κατοικία μετά από 30 χρόνια- το θέμα δεν είναι τι νόμιζαν οι αρχιτέκτονες του μοντέρνου για το έργο τους αλλά τι νομίζουμε εμείς γι' αυτό. Η αρχιτεκτονική έχει μια ιδιαιτερότητα που δεν έχουν οι άλλες τέχνες: αν αποφασίζαμε να ακολουθήσουμε αυτόν τον δρόμο, δηλαδή της εγκατάλειψης (σαν άλλοι νεορομαντικοί Ruskin) και τελικής απώλειας των κτιρίων του μοντέρνου για λόγους υποτιθέμενου συντονισμού με το πνεύμα του φονξιοναλισμού και της Νέας Αντικειμενικότητας της περιόδου του Μεσοπολέμου, θα χάναμε ανεπιστρεπτί αυτές τις αρχιτεκτονικές μαρτυρίες, δημιουργώντας ένα ασυγχώρητο κενό στο πολιτιστικό αφήγημα που έχουμε διατυπώσει για τον 20^ο αιώνα και κατ' επέκταση για τους εαυτούς μας (και συνεπώς για το μέλλον μας). Στη ζωγραφική, τη μουσική ή το θέατρο αυτό δεν μπορεί να συμβεί: μπορεί να ακούμε λιγότερο Krenek, Ligeti ή Ξενάκη και να επιλέγουμε μετά τον Bruckner να ακούμε απευθείας Arvo Pärt· μπορεί να αδιαφορούμε για τον Kirchner, τον Miró και τον Magritte και μετά το έργο του Klimt να θαυμάζουμε απευθείας εκείνο του Damien Hirst· μπορεί να βρίσκουμε λίγο âgé τον προβληματισμό του Luigi Pirandello ή του Tennessee Williams και μετά τον Τσέχοφ να σπεύδουμε σε σύγχρονες παραστάσεις του Φεστιβάλ Αθηνών. Εμείς επιλέγουμε, αλλά τα έργα υπάρχουν και μπορούν να ανακαλούνται, ανάλογα με την τρέχουσα συνθήκη, δίνοντας σχήμα κάθε φορά στην ιδέα που έχουμε εμείς για την εποχή μας. Η καταστροφή των υλικών μαρτυριών της αρχιτεκτονικής θα δημιουργούσε ένα γεγονός τελεσίδικο και τετελεσμένο. Με ποια λογική και με ποια κριτήρια, δηλαδή, θα διασώζαμε ή θα αδιαφορούσαμε για το έργο π.χ. του Berlage, του Βehrens ή του Joseph Hoffmann και του Henry van de Velde, δασκάλων της μετάβασης από την εποχή της Αρ νουβό σε εκείνη του μοντέρνου κινήματος;

Ας θεωρήσουμε καλύτερα ότι η συζήτηση για την προγραμματική «ημερομηνία λήξης» της αρχιτεκτονικής του μοντέρνου κινήματος απλώς δεν έχει νόημα. Σήμερα, ωστόσο, το μοντέρνο δεν διασώζεται απλώς αλλά «μουσειοποιείται», καθώς συχνά θεωρείται σκόπιμη η επαναφορά του κτιριακού αντικειμένου στην αρχική μορφή του, με την ταυτόχρονη απάλειψη κάθε μαρτυρίας των διαδοχικών φάσεων της ζωής του (συνέβη και στην κατοικία Schröder στην Ουτρέχτη, με εντολή μάλιστα του ιδιοκτήτη της, καθώς πρωταρχικός ρόλος του έργου θεωρείται ότι ήταν και είναι εκείνος του «μανιφέστου», της μαρτυρίας ακριβώς της πολιτισμικής συνθήκης μιας εποχής). Είναι γεγονός ότι, αντίθετα με ό,τι συμβαίνει στην ιστορική αρχιτεκτονική, η μορφή στο μοντέρνο αδυνατεί να απορροφήσει και να «σωματοποιήσει» τα ίχνη του χρόνου, την πατίνα που ο χρόνος εναποθέτει στην επιφάνεια της ύλης, πατίνα που ο Cesare Brandi αποκαλούσε «σουρντίνα του υλικού». Και τούτο διότι, όπως τονίζει σε ένα κλασικό κείμενο ο Franco Borsi, «αν η αρχιτεκτονική κληρονομιά είναι αποτέλεσμα ιστορικών διαστρωματώσεων και εξέλιξης που διαμορφώνει μια ταυτότητα η οποία δεν ανήκει σε καμιά αποκλειστικά φάση σχεδιασμού, το μοντέρνο έργο αντιθέτως χαρακτηρίζεται από το ότι αποτελεί άμεσο και απευθείας αποτέλεσμα του σχεδιασμού και της κατασκευής, ενώ περιέχει έναν ελάχιστο βαθμό 'εξέλιξης' περιορισμένης ακριβώς ανάμεσα σε αυτές τις δύο φάσεις. Στο μοντέρνο έργο δεν γίνονται αντιληπτές ή αποδεκτές διαστρωματώσεις, επιπροσθέσεις ή υπερθέσεις»[1]. Από την άποψη αυτή η ιστορική αρχιτεκτονική μπορεί να ανεχτεί και να ενσωματώσει με μεγαλύτερη αποτελεσματικότητα τις διαδοχικές μετατροπές, προσθήκες ή επεκτάσεις απ' ότι η αρχιτεκτονική του μοντέρνου κινήματος, γενικότερα η αρχιτεκτονική του 20^ου αιώνα. Κάθε αλλαγή, έστω και ελάχιστη, έστω και λίγων εκατοστών του μέτρου στις αναλογίες των λεπτομερειών, μπορεί να διασπάσει τη μορφική ισορροπία, διαταράσσοντας ακριβώς τον χαρακτήρα του μανιφέστου-μοναδικού έργου τέχνης που το αρχιτεκτόνημα του μοντέρνου εκπροσωπεί.

 

(Εικ. 1). Jean Nouvel, Νέα Όπερα της Λυών, 1985-1993.

 

Η εποχή μας είναι άκρως συντηρητική στη σχέση της με την αρχιτεκτονική κληρονομιά του παρελθόντος, γενικώς. Η έφεση για «διάσωση» αποκτά συχνά ακραίες διαστάσεις, και είναι χρήσιμο κάθε φορά να υπενθυμίζεται ότι δεν μπορούν να διασωθούν τα πάντα, γιατί οι ανθρώπινες ανάγκες και κατά συνέπεια το χτιστό περιβάλλον συνεχώς μεταβάλλονται. Η εποχή μας είναι άκρως συντηρητική σε σχέση και με ό,τι συνέβαινε στο όχι απώτερο παρελθόν: ως και τα τέλη του 19^ου αιώνα, δηλαδή μέχρι και πριν 100 χρόνια, θεωρούνταν φυσιολογική η «συμπλήρωση» ενός ιστορικού κτιρίου, η συμπλήρωση ας πούμε της ανεκτέλεστης ως τότε όψης του καθεδρικού της Φλωρεντίας ή του ναού του Τίμιου Σταυρού (Santa Croce) στην ίδια πόλη - για να μη μιλήσουμε για τη συμπλήρωση της όψης ενός άλλου διάσημου ναού του Brunelleschi, του Αγίου Πνεύματος/Santo Spirito που ολοκληρώθηκε μόλις στα τέλη του 18^ου αιώνα από τον αρχιτεχνίτη του παρακείμενου μοναστηριού. Σήμερα, αν κάποιος συζητούσε για την ολοκλήρωση της ανεκτέλεστης ακόμη όψης του πρώτου ναού του Brunelleschi στη Φλωρεντία, του Αγίου Λαυρεντίου (San Lorenzo, ίδια περίπτωση με τις όψεις των ναών της πόλης που «συμπληρώθηκαν» στα τέλη του 19^ου αιώνα) θα θεωρούνταν ανισόρροπος και εκτός πραγματικότητας: η ίδια η πρόταση του δημάρχου της πόλης και σήμερα πρωθυπουργού της χώρας Matteo Renzi, πριν λίγο καιρό, υλοποίησης του σχεδίου του 1515 του Μιχαήλ Άγγελου για την όψη της εκκλησίας του San Lorenzo, έγινε δεκτή με σκωπτικά μειδιάματα και φυσικά τέθηκε στο αρχείο ως απερίσκεπτο καπρίτσιο του Ιταλού πολιτικού. Αλλά και η τόσο ένδοξη δραστηριότητα της Ουνέσκο, ανακήρυξης ιστορικών τόπων ως μνημείων παγκόσμιας κληρονομιάς μπορεί να αποτελεί ταυτόχρονα και ένα είδος μουσειοποίησης-μουμιοποίησης κάτω από τη ναφθαλίνη της πολιτισμικής αξίας, καταδικάζοντας σε αιώνια ακινησία και ενίοτε εγκατάλειψη χώρους ζωτικούς ανθρώπινων δραστηριοτήτων που εξελίχθηκαν, τροποποιήθηκαν και προσαρμόστηκαν στις ανθρώπινες ανάγκες, στη διάρκεια του χρόνου.

 

(Εικ. 2). Renzo Piano, Νέο Kimbell Museum (αριστερά), Fort Worth, 2007-2013.

 

Για να γυρίσουμε όμως στο μοντέρνο, έχουμε αποδεχτεί και κωδικοποιήσει κατά κάποιον τρόπο τη σχέση του με το παρελθόν:

α) Γνωρίζουμε ποια μπορεί να είναι η σχέση της αρχιτεκτονικής της εποχής μας με την αρχαιολογία (το Μουσείο Ρωμαϊκής Τέχνης στη Μέριδα του Rafael Moneo διδάσκει σχετικά, όπως και το Πάρκο της Μουσικής του Renzo Piano στη Ρώμη, αλλά και το Νέο Μουσείο της Ακρόπολης στην Αθήνα).

β) Γνωρίζουμε πώς αναμετράται η μοντέρνα αρχιτεκτονική σε σχέση με την ιστορική, καθώς η αντιστικτική διαφοροποίηση της μορφής και των υλικών «δουλεύει» πολύ αποτελεσματικά, υπονοώντας ταυτόχρονα με αυτόν τον χειρισμό και αποδεχόμενη ότι το αρχικό, ιστορικό κτίριο αποτελεί πραγματικά «μνημείο» (οι προσθήκες μάλιστα και οι επεκτάσεις, σε μηδενική απόσταση από αυτό είναι αποδεκτές και μπορούν να πραγματοποιούνται σε κάθε διάσταση, από δίπλα, από κάτω, από πάνω κλπ.: αρκεί ενδεικτικά το παράδειγμα της νέας Όπερας της Λυών του Jean Nouvel). (Εικ. 1) Οι αφαιρετικοί και διαφανείς χειρισμοί της σύγχρονης αρχιτεκτονικής δεν έχουν πρόβλημα να συμβιώσουν με το βάρος, τη μνημειακότητα και την αδιαφάνεια της ιστορικής αρχιτεκτονικής, καθώς μάλιστα η διαφοροποίηση μορφών, τεχνικών και υλικών είναι κατά κανόνα αυτομάτως διακριτή και συμβιώνει ως εκ τούτου και με τις επιταγές της Χάρτας της Βενετίας.

γ) Γνωρίζουμε πώς μπορεί το μοντέρνο να σχετίζεται όχι μόνο με το παρελθόν αλλά και με το μέλλον (κάποιοι το έχουν αποκαλέσει «μνήμη του μέλλοντος»): προχωρούμε σε επεκτάσεις μοντέρνων κτιρίων, χειριζόμενοι ωστόσο το κτίριο ως «μνημείο», όπως συνέβαινε στην αντίστοιχη περίπτωση με το ιστορικό. Κρατάμε -κυριολεκτικά- τις αποστάσεις από αυτό, και προσπαθούμε να τεκμηριώσουμε την αναγνωρισιμότητα της σύγχρονης επέμβασης ως προς τη μοντέρνα, καθώς είναι γνωστό ότι, μορφή, υλικά και τεχνικές κατασκευής βρίσκονται σε μεγάλη συγγένεια, δεδομένης της μικρής χρονικής απόστασης και της παντοειδούς συγγένειας που χαρακτηρίζει τη σχέση του μοντέρνου με τη σύγχρονη αρχιτεκτονική. Επεκτείνουμε συνεπώς το MoMA στη Νέα Υόρκη, διατηρώντας ανέπαφο το εξωτερικό κέλυφος του κτιρίου του 1939 των Goodwin & Stone, με μια αρχιτεκτονική κατ' αναλογία, όπως είναι η λιτή και ανάλαφρη μινιμαλιστική έκφραση του μεγάλου Ιάπωνα Yoshio Taniguchi. Προϋπόθεση βέβαια για μια τέτοια μεταχείριση είναι η αναγνώριση του πρωτότυπου ως σημαντικού έργου, ως αριστουργήματος της αρχιτεκτονικής της εποχής του: για παράδειγμα, το 1989 ο Romano Giurgola είχε προτείνει την επέκταση του Kimbell Museum στο Fort Worth μέσω μιας «μηχανιστικού τύπου» επέκτασης, βόρεια και νότια του πρωτότυπου, τοξωτών κατασκευών-εκθεσιακών πτερύγων όμοιων με εκείνες του Louis Kahn και σε άμεση επαφή με το αρχικό κτίριο, επικαλούμενος μια υποτιθέμενη (αλλά όχι αληθή) πρόθεση του Αμερικανού δασκάλου μελλοντικής επέκτασης με αυτόν τον τρόπο. Θα επρόκειτο για την παραγωγή ενός πλαστού έργου, ενός «πολλαπλασιασμού του πρωτότυπου» που ευτυχώς ματαιώθηκε, για να υλοποιηθεί τελικά το νέο Kimbell σε σχέδια του Renzo Piano και σε διακριτή απόσταση από το αριστούργημα του Kahn. (Εικ. 2) Ανάλογη είναι η περίπτωση του νέου Μουσείου Van Gogh στο Άμστερνταμ του Kisho Kurokawa, τοποθετημένου απέναντι από τη ύστερη σχεδιαστική μαρτυρία του μουσείου του Gerrit Rietveld (1952), αρχιτέκτονα του νεοπλαστικισμού. (Εικ. 3)

 

(Εικ. 3). Kisho Kurokawa, Νέα πτέρυγα Μουσείου Van Gogh (αριστερά), Άμστερνταμ, 1990-1998.

 

δ) Γνωρίζουμε πως είναι αποδεκτή και η έννοια της ολικής ανακατασκευής, με δεδομένη την ισχύ του πρωτεύοντα ρόλου της σχεδιαστικής μελέτης και την αποδεικτική αξία του κτιρίου ως μανιφέστου: ανακατασκευάζουμε λοιπόν το Περίπτερο του Mies στη Βαρκελώνη, το Cabaret Parisiana του Béla Lajta στη Βουδαπέστη, το περίπτερο του Esprit Nouveau του Le Corbusier σε άλλο μάλιστα τόπο από τον αρχικό (τη Μπολόνια), το lobby του Imperial Hotel του F.L. Wright στη Nagoya και πτέρυγες του Σανατορίου στο Zonnestraal του Johannes Duiker (επειδή η αποκατάστασή τους δεν θα μπορούσε να αποδώσει την ακρίβεια της εικόνας του πρωτότυπου). Είναι μάλιστα βέβαιο ότι, αν υπήρχαν οικονομικοί πόροι και λειτουργικές ανάγκες, και άλλα κτίρια της μοντέρνας αρχιτεκτονικής, και όχι μόνο, θα μπορούσαν να ανακατασκευαστούν (ποιος δεν θα ήθελε να θαυμάσει εκ νέου την ποιότητα των χειρισμών του Victor Horta στο Maison du Peuple στις Βρυξέλλες ή του Héctor Guimard στους σταθμούς του μετρό στο Παρίσι;) Βέβαια, η προσέγγιση αυτή έχει οδηγήσει σε αντιφατικά αποτελέσματα, όπως η εξαιρετικά συζητήσιμη ολοκλήρωση του Καθεδρικού της Sagrada Famiglia στη Βαρκελώνη, ένα είδος τουριστικής Disneyland χωρίς πλέον αρχιτεκτονική αξία.

 

(Εικ. 4). F.L. Wright / Gwathmey & Siegel, Νέα πτέρυγα Μουσείου Guggenheim, Νέα Υόρκη, 1985-1992.

* * *

Ωστόσο, σε όλη την παραπάνω προσέγγιση, υπάρχει ένα κοινό στοιχείο: οι αρχιτέκτονες είναι διαφορετικοί από τους αρχικούς. Οι διαδοχικές επεμβάσεις, ακόμη και σε κτίρια της μοντέρνας και σύγχρονης αρχιτεκτονικής, έχουν πραγματοποιηθεί από διαφορετικούς αρχιτέκτονες, καταρχάς εξαιτίας του γεγονότος ότι οι αρχιτέκτονες των αρχικών έργων-μνημείων έχουν αποβιώσει. Τι γίνεται όμως όταν επιχειρούνται επεμβάσεις σε κτίρια των οποίων οι αρχιτέκτονες βρίσκονται ακόμη στη ζωή; Οι αρχιτέκτονες αυτοί έχουν προτεραιότητα και προφανή δικαιοδοσία, οι επεμβάσεις -οφείλουν να- ανατίθενται οπωσδήποτε σε αυτούς και όχι σε άλλους;

Πρέπει να πούμε ότι οι περιπτώσεις αυτές είναι διεθνώς πολύ σπάνιες, ενώ μερικές από αυτές επιφυλάσσουν αναπάντεχες εκπλήξεις. Για παράδειγμα, ο ίδιος ο F.L. Wright «επέκτεινε» το Μουσείο Guggenheim στη Νέα Υόρκη αλλά μετά θάνατο (μέσω του γραφείου των Gwathmey & Siegel) επειδή ακριβώς είχε προβλέψει εν ζωή και σχεδιάσει αυτή τη νέα προσθήκη. (Εικ. 4) Το ίδιο συνέβη και στην περίπτωση της σε κάθε περίπτωση ανεξάρτητης πτέρυγας γραφείων και αμφιθεάτρου του Μουσείου Βυζαντινού Πολιτισμού Θεσσαλονίκης, η οποία υλοποιήθηκε μετά τον θάνατο του Κυριάκου Κρόκου, με βάση δική του προμελέτη. Οι αλλεπάλληλες επεκτάσεις του περίφημου Μουσείου Louisiana στο Humlebæk, έξω από την Κοπεγχάγη (1958), σχεδιάστηκαν επίσης από τους ίδιους αρχιτέκτονες (Jørgen Bo και Wilhlem Wohlert) στο προγραμματικό ωστόσο πλαίσιο μιας σαφώς οργανικής υπόστασης της μελέτης σε άμεση ένταξη στο περιβάλλον, και συνεπώς συνεχούς ανάπτυξης (μέχρι και το 2006) στο πνεύμα της αρχικής φιλοσοφίας του σχεδιασμού - ένα είδος προγραμματικού museum in progress. (Εικ. 5)

 

(Εικ. 5). Jørgen Bo, Wilhlem Wohlert, Μουσείο Louisiana, Humlebæk, 1958-2006. Γενική κάτοψη της σημερινής κατάστασης.

 

Υπάρχουν όμως και παραδειγματικές περιπτώσεις όπου η «εξουσία» των αρχιτεκτόνων πάνω στο έργο τους δεν θεωρήθηκε δεδομένη: όταν έγιναν επεμβάσεις συντήρησης στην κατοικία-ατελιέ του F.L. Wright στο Oak Park του Σικάγου (1974-1987) αποκαταστάθηκε η αρχική εκδοχή-εικόνα του μικρού συγκροτήματος (εκείνη ως το 1909) ενώ κατεδαφίστηκαν κάποιες μεταγενέστερες προσθήκες του ίδιου του αρχιτέκτονα, χάριν προφανώς της συνθετικής «καθαρότητας» του έργου κρυσταλλωμένης στον χρόνο. (Εικ. 6) Δεν αναγνωρίστηκε δηλαδή στον Wright, μετά θάνατο, η αρμοδιότητα πάνω σε ένα δικό του έργο, που ήταν μάλιστα το σπίτι του!

Κάτι αντίστοιχο συνέβη με τον Le Corbusier και μάλιστα με το διασημότερο έργο του, τη Villa Savoye στο Πουασύ. Όταν, μετά τη διάσωσή της από την κατεδάφιση, το 1958, ανατέθηκε στον ίδιο η αποκατάσταση του έργου, εκείνος, εξαιτίας αρχικών προβλημάτων υλοποίησης, κινήθηκε με προθέσεις συνολικής ανακατασκευής της βίλας που θα είχε αναπόφευκτες συνέπειες ως προς τον αρχικό μορφοπλαστικό χαρακτήρα της. Ωστόσο η κήρυξη του έργου ως διατηρητέου και η ένταξή του στον κατάλογο των γαλλικών «Monuments historiques» αποσόβησε τον κίνδυνο! Το γεγονός δεν αποδεικνύει μόνο την ιδιαιτερότητα της στάσης του αρχιτέκτονα (στην περίπτωσή μας του Le Corbusier) απέναντι στο έργο του και μάλιστα σε διάσταση με την αντίληψη των άλλων γι' αυτό, αλλά και τη σημασία που είχε αποκτήσει πλέον η βίλα-μνημείο ανεξάρτητα από την οποιαδήποτε πρόθεση του αρχιτέκτονα ο οποίος τη σχεδίασε· την αποδέσμευσή της τόσο από τον ίδιο όσο και από την ικανοποίηση λειτουργικών αναγκών και την αναγόρευσή της σε πολιτισμική εικόνα, σε αντιπροσωπευτικό μανιφέστο τόσο μιας προσωπικής ποιητικής όσο και του πνεύματος μιας εποχής.

 

(Εικ. 6). F.L. Wright, κατοικία-ατελιέ στο Oak Park, Σικάγο, 1889-1909.

 

Ιδιαιτερότητες παρουσιάζει επίσης και η περίπτωση της Cité de Refuge του ίδιου αρχιτέκτονα στο Παρίσι. Ο Le Corbusier καλείται το 1948, σχεδόν δεκαπέντε χρόνια μετά την κατασκευή, να επισκευάσει -όχι να επεκτείνει- ο ίδιος στο κτίριο, τόσο λόγω των καταστροφών του πολέμου όσο και εξαιτίας αρχικών δυσλειτουργιών που είχαν να κάνουν με το σύστημα κλιματισμού του κτιρίου. Ο Le Corbusier επιχειρεί ριζικές επεμβάσεις, καταρχάς την κύρια όψη του κεντρικού κτιρίου, αντικαθιστώντας το πρωτότυπο pan de verre και τοποθετώντας ένα άλλο σύστημα σκίασης σταθερών και κινητών στοιχείων συνδυασμένων με ένα κλοστρά από οπλισμένο σκυρόδεμα. Με τον τρόπο αυτό μεταβλήθηκε ριζικά η γλώσσα του έργου από τον αρχικό μελετητή του που ωστόσο στην περίπτωση αυτή δεν αντιμετώπισε το κτίριο ως ακίνητο μνημείο αλλά ως γεγονός σε διαρκή εξέλιξη, δίνοντας προτεραιότητα σε ένα άλλο ιδεολογικό λάβαρο της μοντέρνας αρχιτεκτονικής, τον φονξιοναλιστικό χαρακτήρα της.

* * *

Από τα παραπάνω γίνεται μάλλον αντιληπτό πως δεν υπάρχουν δεδομένες απαντήσεις σε αυτά τα ζητήματα. Το θέμα της επέμβασης/επέκτασης ενός έργου από αρχιτέκτονα διαφορετικό, ενώ ο αρχικός δημιουργός βρίσκεται στη ζωή, είναι πολύπλοκο, όχι σύνηθες· αντίθετα, μάλλον σπάνιο και ακραίο. Είναι πολύ πιθανό ο αρχικός δημιουργός να βρίσκεται σε αμηχανία μετά, π.χ. από 30 ή 50 χρόνια: και τούτο διότι αν το έργο του θεωρείται/είναι έργο τέχνης, εκφράζει μια τετελεσμένη κατάσταση, διακρίνεται από αυτοτέλεια και πληρότητα (εκφραστική, λειτουργική κλπ.), ιδίως όταν δεν έχει διαμορφωθεί εκ των προτέρων μια αντίληψη επέκτασης του κτιρίου διατυπωμένης στον αρχικό σχεδιασμό. Είναι πολύ πιθανό ο αρχικός δημιουργός να αδυνατεί να συλλάβει μια νέα σχεδιαστική κατάσταση, να παρέμβει σε ένα έργο που παρέδωσε ολοκληρωμένο, σύμφωνα με ανάγκες που έχουν ωστόσο έκτοτε διαφοροποιηθεί. Η επέμβαση του δημιουργού a posteriori στο ίδιο το έργο του θα μπορούσε να θεωρηθεί αυτή καθαυτή εγγενής αντίφαση, θα μπορούσε να οδηγήσει σε ένα είδος μίμησης του αυθεντικού, πρακτική που θεωρείται γενικώς μη αποδεκτή στην τρέχουσα αρχιτεκτονική κουλτούρα. Είναι άλλωστε πιθανό ο αρχικός δημιουργός να θεωρεί οποιαδήποτε νέα παρέμβαση στο έργο ως «παραβίαση» ακόμη και όταν γίνεται από τον ίδιο. Γι' αυτό και κάθε νέα παρέμβαση, σε κάθε περίπτωση, πρέπει να είναι μορφολογικά αναγνωρίσιμη και διακριτή ως προς το αρχικό έργο.

Ας το πούμε διαφορετικά: η νέα επέκταση ενός κτιρίου είναι ένα άλλο/νέο έργο, συνεπώς όλες οι προτάσεις -μέσω διαγωνισμού ή άλλης διαδικασίας- συμπεριλαμβανομένης και εκείνης του αρχικού δημιουργού, θα πρέπει να αξιολογούνται με ταυτόσημα κριτήρια (εκτός αν πρόκειται για αναγνωρισμένο αριστούργημα, όπου κάθε νέα παρέμβαση θα πρέπει να αποκλείεται ή να υλοποιείται ξεχωριστά). Διαφορετική είναι η περίπτωση όπου η δυνατότητα μεταγενέστερων επεμβάσεων και επεκτάσεων του κτιρίου έχει προβλεφτεί και «ενσωματωθεί» στη φιλοσοφία του αρχικού σχεδιασμού. Το είπαμε: το μοντέρνο είναι το στιγμιαίο, το χρονικά καθορισμένο -και γι' αυτό τετελεσμένο και αυτοτελές- γεγονός από την άποψη του σχεδιασμού και της κατασκευής. Το ιδανικό θα ήταν, σε κάθε περίπτωση, να μην ζητούνται επεκτάσεις πάνω σε σημαντικά μοντέρνα κτίρια, και μάλιστα δημόσιου χαρακτήρα. (Εικ. 7)

 

(Εικ. 7). «ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ΕΠΕ - Π. Γραμματόπουλος-Χ. Πανουσάκης» και «Δ. Βασιλόπουλος & συνεργάτες Ε.Ε.»,
Επέκταση Εθνικής Πινακοθήκης. Μελέτη 2008-2009.

 

του Ανδρέα Γιακουμακάτου

Σημείωση
Το κείμενο αυτό γράφτηκε με αφορμή α) την πολύ ενδιαφέρουσα διάλεξη των Παναγιώτη Γραμματόπουλου και Χρήστου Πανουσάκη στο πλαίσιο της ετήσιας (13^ης) σειράς διαλέξεων του Ελληνικού Ινστιτούτου Αρχιτεκτονικής στο Πνευματικό Κέντρο Δήμου Αθηναίων (18.2.2016), β) το σχετικό σχόλιο του Γιώργου Τριανταφύλλου στο http://triantafylloug.blogspot.gr (20.2.2016). Αναφορικά με το τελευταίο, και πέρα απ' όλα τ' άλλα, ας παραμείνει ασχολίαστη η τουλάχιστον άκομψη υπόδειξη να οργανώσει το ΕΙΑ δημόσια συζήτηση για το θέμα της Εθνικής Πινακοθήκης επειδή «[το ΕΙΑ] στεγάζεται τώρα στο υπόγειο γραφείο που ευγενικά τους προσέφερε ο Μίμης Φατούρος»: Ας παραμείνει ασχολίαστη αποκλειστικά και μόνο για να μην οδηγήσει στην ακούσια εμπλοκή του αγαπητού δασκάλου και φίλου σε μια «συζήτηση» την οποία ο ίδιος ασφαλώς δεν επιθυμεί.

Παραπομπή
[1] F. Borsi, «Il restauro del moderno: Problemi e interrogativi», G. Guarisco (επιμ.), L'architettura moderna. Conoscenza, tutela, conservazione, πρακτικά συνεδρίου, εκδ. ALINEA, Φλωρεντία 1994, σ. 7.