Η μοναδικότητα του Κυριάκου Κρόκου

 

Στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του 1970 η αρχιτεκτονική στην Ελλάδα περνάει μια φάση έντονης πολιτικοποίησης, μετά το τέλος του καθεστώτος των συνταγματαρχών, και αναζητά νέα πεδία έρευνας και εφαρμοσμένου σχεδιασμού σε τομείς με πιο κοινωνικό περιεχόμενο. Παράλληλα επιδίδεται σε ζητήματα «ρύθμισης του χώρου», σε έναν προβληματισμό που θα ενταθεί στις αρχές της δεκαετίας του 1980, με την πρώτη κυβέρνηση του ΠΑΣΟΚ και τη δραστηριοποίηση του χαρισματικού υπουργού Αντώνη Τρίτση ο οποίος εκκινεί την Επιχείρηση Πολεοδομικής Ανασυγκρότησης σε πανελλήνια κλίμακα.

Η είσοδος της ελληνικής αρχιτεκτονικής στη μεταδικτατορική περίοδο συμπίπτει με τη θεσμοθέτηση του 1975 ως «έτους της ευρωπαϊκής  πολιτιστικής κληρονομιάς»: στο πεδίο της αρχιτεκτονικής, τούτο ερμηνεύεται πρωτίστως ως διάσωση και προστασία του ανώνυμου κτιριακού αποθέματος και των παραδοσιακών οικισμών μας, δηλαδή ως μια ανανεωμένη βεβαιότητα για τη σημασία της αυτόχθονης αρχιτεκτονικής κληρονομιάς που αποτελεί πηγή έμπνευσής και αναφοράς για τη σύγχρονη δημιουργία. Ο Δημήτρης Πικιώνης άλλωστε έχει μόλις αποβιώσει (1968) και η μνήμη του αυτή την περίοδο είναι εξαιρετικά ζωντανή. Το δίδαγμα του Πικιώνη θα συνεχίσει άλλωστε να επηρεάζει την πορεία της ελληνικής αρχιτεκτονικής για αρκετά ακόμη χρόνια, και θα αρχίσει να υποχωρεί στις συνειδήσεις των Ελλήνων αρχιτεκτόνων μόλις στις αρχές της δεκαετίας του 1990, όταν το έργο του δασκάλου αρχίζει να προβάλλεται έντονα στο εξωτερικό. Μπορούμε να πούμε ότι το πικιωνικό πρότυπο θα ολοκληρώσει τον κύκλο της επιρροής του στην ελληνική αρχιτεκτονική γύρω στο 1999, όταν δημοσιεύεται η μεγάλη μονογραφία για εκείνον από τις εκδόσεις Electa του Μιλάνου. Το πικιωνικό παράδειγμα ολοκληρώνει τον κύκλο του αυτή την εποχή παράλληλα με την ολοκλήρωση της συζήτησης για τη σημασία του αυτόχθονου απέναντι στο εισαγόμενο, του τοπικού απέναντι στο διεθνές, του νεοπαραδοσιακού μύθου απέναντι σε εκείνον του μοντέρνου. Από τις αρχές του 2000 και μετά, οι αρχές ενός νεομοντέρνου σχεδιασμού επικρατούν ολοκληρωτικά στην ελληνική αρχιτεκτονική.

 

L. Kahn, Kimbell Museum, Fort Worth, Τέξας. Λεπτομέρεια όψης (φωτογρ. Α. Γιακουμακάτος, 2016).

 

Η σημασία της ανώνυμης παράδοσης αποκτά βαρύνουσα σημασία και στη Βόρεια Ελλάδα και μάλιστα στη Θεσσαλονίκη, όπου η έμφαση στο ήθος της ανώνυμης παράδοσης θα διακρίνει σε μεγάλο βαθμό την πορεία της τοπικής αρχιτεκτονικής αλλά και τη διδασκαλία στην αρχιτεκτονική σχολή της πόλης. Παρόλα αυτά -ή ίσως για τον ίδιο λόγο- η τοπική αρχιτεκτονική θα απογαλακτιστεί ευκολότερα στη δεκαετία του 1980 από τον κυρίαρχο Λόγο του μοντέρνου ήθους, όπως αυτός εκφέρεται στην Αθήνα, και θα επιχειρήσει την αναμέτρηση με τη νέα πρόκληση που έρχεται από το εξωτερικό, την πρόκληση του μεταμοντέρνου σχεδίου.

Στο εξωτερικό, και ιδιαίτερα στην Ευρώπη, η δεκαετία του 1970 είναι μια δεκαετία αβεβαιότητας επειδή είναι δεκαετία μετάβασης, καθώς όλοι οι μύθοι του μοντέρνου έχουν πλέον καταρριφθεί και από τον αγγλοσαξωνικό κόσμο καταφθάνουν τα νέα μηνύματα μιας αρχιτεκτονικής αντιδογματικής και ειρωνικής, που ερωτοτροπεί με την ιστορία χωρίς αιδώ και θέλει μόνο να αρέσει και να επικοινωνεί, να διασκεδάζει ανατρέποντας με χιούμορ κάθε αρχή και δόγμα της μοντέρνας νοοτροπίας, της ισχυρότερης δηλαδή αρχιτεκτονικής παράδοσης του 20^ου αιώνα. Η μεταμοντέρνα αρχιτεκτονική, που επίσημα γεννιέται το 1966 με το θεωρητικό έργο του Robert Venturi, θα επιδείξει αναπάντεχες αντοχές και θα αρχίσει να δύει μόλις στα τέλη της δεκαετίας του 1980 μετά από μια περίοδο απόλυτης διεθνούς κυριαρχίας, όταν ο φρέσκος άνεμος της λεγόμενης αποδόμησης θα αρχίσει να κάμπτει τις αντιστάσεις, μιας και η τελευταία διαμορφώνεται από τον κυρίαρχο λόγο διάσημων αρχιστάρ, πανεπιστημίων με επιρροή και πολιτισμικών κέντρων με πλανητική ακτινοβολία (ο Philip Johnson ήταν ο οργανωτής της έκθεσης για την αποδόμηση στο ΜοΜΑ της Νέας Υόρκης το 1988, με συμμετέχοντες μεταξύ άλλων τη Hadid, τον Tschumi, τον Gehry, τον Koolhaas, τον Eisenman κ.λπ.).

 

E. Hopper, Lighthouse Hill, 1927, Dallas Museum of Art.

 

Νεοπαραδοσιακό ήθος, νέος μοντερνισμός, μεταμοντερνισμός... αυτός είναι ο κόσμος της αρχιτεκτονικής όταν ο Κυριάκος Κρόκος εμφανίζεται στο προσκήνιο ως ενεργός αρχιτέκτων. Αυτοί όμως οι «θόρυβοι» δεν φαίνεται να τον επηρεάζουν.  Έχει ήδη ολοκληρώσει, στα τέλη της δεκαετίας του 1960, τις σπουδές του στην αρχιτεκτονική σχολή του ΕΜΠ, προερχόμενος από την επαρχία, την αγαπημένη Σάμο από την οποία κουβαλάει μνήμες και εικόνες ανεξίτηλες. Στη συνέχεια μαθητεύει κοντά στον Γιάννη Τσαρούχη στο Παρίσι, καθώς η ζωγραφική δεν υπήρξε ποτέ γι' αυτόν δραστηριότητα δευτερεύουσα, ενασχόληση για τα περισσεύματα του χρόνου. Ο Κρόκος ζει σχεδόν δέκα χρόνια στο παρασκήνιο, σαν τον Πικιώνη μετά την επιστροφή του από το Παρίσι το 1912, καθώς επιχειρεί να κατανοήσει τον κόσμο που τον περιβάλλει και κυρίως τον τρόπο με τον οποίο εκείνος, ως διανοούμενος, ως ποιητής, θα διαμορφώσει τα εργαλεία του σχεδιασμού, μια προσωπική γλώσσα για την αρχιτεκτονική. Αγαπά να χάνει χρόνο, καθώς στοχάζεται με το βλέμμα έξω από το παράθυρο, αγαπά να έρχεται σε επαφή όχι με ανθρώπους του σιναφιού (εκτός από λίγες εξαιρέσεις) αλλά με ποιητές, με ζωγράφους, με ανθρώπους του θεάτρου, με διανοούμενους... Μια σπάνια μορφή του χώρου του και της εποχής του, μια μορφή αντισυμβατική και ελεύθερη, καθώς προτιμά να αποφεύγει ό,τι άλλοι αρχιτέκτονες θεωρούν απαραίτητη τροφή για τη δουλειά τους: το ξεφύλλισμα των περιοδικών, ελληνικών και ξένων, τις δημοσιεύσεις για την αρχιτεκτονική, τις διαλέξεις, τις εκθέσεις. Προσπαθεί, όχι με την απομόνωση αλλά με μια διάθεση προσωπικής και λεπταίσθητης επιλεκτικής διαδικασίας να αντλήσει ερεθίσματα από τους πιο διαφορετικούς χώρους, με την πεποίθηση ότι κάθε βεβαιότητα για την αρχιτεκτονική πρέπει να διαμορφωθεί εκ νέου, κάθε σχεδιαστική επιλογή πρέπει να θεμελιωθεί με καινούριο πνεύμα, κάθε διαδικασία σχετική με την κατασκευή πρέπει να βασίζεται στην ανανεωμένη αίσθηση για τη μοναδικότητα και τη διαχρονικότητα του τεκτονικού γεγονότος.

Ο Κρόκος είναι παιδί της εποχής του αλλά, όπως ακριβώς και ο Louis Kahn, που του είναι ιδιαίτερα προσφιλής, αναθεωρεί κάθε παραδεδεγμένη αρχή για τη μοντέρνα παράδοση, χωρίς ωστόσο να την απαρνείται. Και ο Αμερικανός διανύει μια μεγάλη περίοδο προς την ωριμότητα, αναθεωρώντας όλα τα δόγματα της εποχής του για το μοντέρνο κίνημα και το «διεθνές στιλ» και ξεκινώντας τη δραστηριότητα του σχεδιασμού και της κατασκευής όταν βρίσκεται πλέον στην ηλικία των 50 ετών. Οι πορείες του Κρόκου και του Kahn είναι εντυπωσιακά παράλληλες, και, τηρουμένων των αναλογιών, αποδεικνύονται εξίσου σημαίνουσες για τον χώρο δράσης τους.

Ο Κυριάκος προχωρεί έτσι στη διαμόρφωση μιας ιδέας για την αρχιτεκτονική που αποδέχεται τη σημασία του μοντέρνου αλλά επιχειρεί την υπέρβασή του, καθώς το θεωρεί εκφραστικά στείρο, ως και δογματικό, και όχι ακριβώς σε θέση να εκφράσει τον πολιτισμικό πλούτο και τις ευαισθησίες του τόπου του. Επιχειρεί τη διατύπωση μιας διαχρονικής προσέγγισης στην οποία (όπως και στην περίπτωση του Kahn) η διάσταση της μνήμης έχει πρωτεύουσα σημασία. Ο Κρόκος δεν θα μαγευτεί ωστόσο ποτέ από τις σειρήνες του μεταμοντερνισμού. Από το μοντέρνο κρατά κάποια μορφολογικά και τυπολογικά στοιχεία, ενώ ενσωματώνει στην ποιητική του το ήθος του νεοκλασικισμού, την ικανότητα ένταξής του στο ελληνικό τοπίο καθώς την ευαισθησία της υλικής επεξεργασία ς του, μιας και «χάρη στον νεοκλασικισμό οι ντόπιοι τεχνίτες έσωσαν την ψυχή τους». Ωστόσο η αρχιτεκτονική του αναδίδει μια πνευματικότητα που υπερβαίνει τα στιλ και τις καθιερωμένες εκφραστικές διατυπώσεις: όπως το πνεύμα που αναδύεται, ακριβώς, από ένα κτίριο του Kahn ή από ένα πίνακα του Hopper ή ακόμη και από ένα στέγαστρο του Mies, αυτού του μεγάλου κλασικού του 20^ου αιώνα, η αρχιτεκτονική του Κρόκου είναι μια αρχιτεκτονική ελληνική όπως καμιά άλλη δεν κατάφερε να είναι στην ιστορία της νεότερης ελληνικής αρχιτεκτονικής. Πρόκειται για μια αρχιτεκτονική της μνήμης, «création de l'esprit» όπως θα έλεγε και ο Le Corbusier, που ενσωματώνει εντός της όχι μόνο τη νεότερη αλλά την κλασική και την αρχαϊκή παράδοση, μέσω μιας διαδικασίας αφαίρεσης όπου τίποτα δεν αποτελεί απευθείας μορφολογική ή στιλιστική αναφορά, ενώ όλα γίνονται αντικείμενο επεξεργασίας με τα εργαλεία της εποχής, με την αντίληψη του δημιουργού του 20^ου αιώνα. Τούτο δεν αφορά μόνο τη γλώσσα της αρχιτεκτονικής αλλά (όπως και στον Kahn) την υλική επεξεργασία: πουθενά ο Κρόκος δεν γίνεται νεορομαντικός, πουθενά δεν καταφεύγει σε μια συμβατική εικονογραφία. Χρησιμοποιεί (όπως και ο Kahn) τα υλικά και τις κατασκευαστικές μεθόδους της εποχής του και μπορεί να αποδώσει την αίσθηση του κλασικού με τρόπο μοναδικό και ανεπανάληπτο, χρησιμοποιώντας το ανεπίχριστο τσιμέντο με τρόπο σχεδόν γλυπτικό, με μια ευαισθησία που κάνει ώστε ακόμη και τα φτωχότερα λουλούδια του αγρού -τα υλικά- να είναι σε θέση να τραγουδήσουν στα χέρια του ικανού τεχνίτη.

 

Κ. Κρόκος, Δύο κατοικίες στην Πεντέλη. Άποψη στη διάρκεια της κατασκευής (φωτογρ. Α. Γιακουμακάτος, 1995).

 

Ο Κρόκος καταφεύγει συχνά στο εργαλείο τη συμμετρίας, τόσο στην κάτοψη όσο και στις όψεις των κτιρίων. Πρότυπά του είναι οι αρχαϊκές οικίες, το ανώνυμο μεσογειακό σπίτι, οι σεμνές οικοδομές του νεοκλασικισμού ανά την Ελλάδα, οι λαϊκές κατασκευές. Πρόκειται για μια ιδέα μορφής και χώρου που ο ίδιος ταυτίζει με τον χαρακτήρα της εντόπιας παράδοσης, κλασικής, λόγιας ή ανώνυμης, με μια «αρμονία της Μεσογείου» αντίστοιχη με την αρμονία και την ισορροπία της φύσης και των στοιχείων.  Ιδανική φαντασίωσή του είναι τα ερειπωμένα μάρμαρα του κλασικού ναού που λάμπουν πεντακάθαρα στον μεσογειακό ήλιο μετά τη βροχή. Η ιδέα όμως αυτή της κλασικότητας και της συμμετρίας δεν είναι ποτέ ρητορική ή μνημειακή: οι σχεδιαστικοί χειρισμοί του είναι πάντα ήπιοι, στοχαστικοί, αρμονικά ενταγμένοι στο φυσικό ή αστικό τοπίο και εσωστρεφείς στο πνεύμα. Αρκεί το παράδειγμα του Μουσείου στη Θεσσαλονίκη, ο τρόπος με τον οποίο το κτίριο συνδιαλέγεται με το περιβάλλον, σέβεται τις ισορροπίες του ενώ ταυτόχρονα το ίδιο μετατρέπεται σε καταλύτη, σε αστικό τοπόσημο χωρίς τον παραμικρό εντυπωσιασμό, την ελάχιστη επιδεικτική χειρονομία, τη συμβολική «παραπομπή». Το ίδιο ισχύει και για υλικά, που δεν είναι ποτέ πλούσια επειδή είναι ακριβά αλλά επειδή εξευγενίζονται μέσω μιας ευαίσθητης χειροτεχνικής διαδικασίας. Ο Κρόκος χρησιμοποιεί το ανεπίχριστο σκυρόδεμα, το τούβλο, τον χρωματιστό σοβά (άμεση παραπομπή στην αρχαϊκή και κλασική παράδοση) σύμφωνα με τη φύση τους: ο ίδιος ο Kahn υιοθετούσε ανάλογους χειρισμούς, υποστηρίζοντας ότι με το τσιμέντο φτιάχνουμε φέροντες δοκούς, με τα τούβλα τις τοξοστοιχίες και ούτω καθεξής. Στα κτίρια του Κρόκου δεν παραβιάζεται ποτέ η φύση των πραγμάτων, έτσι ώστε τα ίδια, ως γλυπτικά γεγονότα στον χώρο, να είναι σε θέση να κατακτήσουν την αιωνιότητα, να υπερβούν την πεπερασμένη χρονική συγκυρία, να γίνουν τα ίδια κλασικά. Και ο Kahn, άλλωστε, υποστήριζε ότι η μορφή προηγείται της λειτουργίας, μιας και η τελευταία μπορεί να αλλάξει στη πορεία της ζωής του κτιρίου, ενώ το ίδιο, ως συμβολική παρουσία στον χώρο, πρέπει να διεκδικεί μια μορφή έξω από τον χρόνο που να συμβάλει στη διάρκεια και στην αστική αντιπροσωπευτικότητά του, να το μετατρέπει σε μνημείο. Ποτέ όμως, ο Αμερικανός και ο Έλληνας, δεν συνέλαβαν τη δική τους ποιητική μνημειακότητα ως μια οποιαδήποτε μορφής ρητορική ή νεοαυταρχική έκφραση, χαρακτηριστικό πολιτικού συντηρητισμού αλλά και μιας αρκετά διαδεδομένης μεταμοντέρνας άποψης στην αρχιτεκτονική.

Η χειροτεχνική ευαισθησία της παραγωγής του Κρόκου (όπως και του άλλου αγαπητού δασκάλου, του Carlo Scarpa) φάνηκε στην αρχή να είναι το βασικό χαρακτηριστικό του. Η ποιότητα ωστόσο των οικοδομών του (που έχει να κάνει, όπως και στον Kahn, με την αντίληψη της αιωνιότητας της αρχιτεκτονικής) είναι απλώς η υλική παράμετρος, το ένδυμα μιας στοχαστικής προσέγγισης του αρχιτεκτονικού γεγονότος που είναι εμπεριεκτική, που αναζητά κυρίως τη διάσταση της μνήμης μιας παράδοσης διαχρονικής, η οποία ξεκινά από την Κνωσσό και από τη Δήλο, και φτάνει μέχρι τα νεοκλασικά σπίτια της Αθήνας και τις μοντέρνες σιδεριές του αθηναϊκού μεσοπολέμου, αναδίδοντας έναν παλμό ελληνικότητας αυθεντικό, γνήσιο, αντιπροσωπευτικό αξιών αυτού του τόπου. Από την άποψη αυτή ο Κρόκος εκφράζεται μέσω της αρχιτεκτονικής -όπως εκφράστηκε και μέσω της ζωγραφικής- αλλά η βαθύτερη φύση του είναι ενός  Έλληνα ποιητή που στοχάζεται γύρω από την ταυτότητα και την παράδοση και χωρίς ίχνος ρομαντικής αυταρέσκειας, ή προσφυγής σε μια μιμητική εικονογραφία, που επιχειρεί να διατυπώσει την ουσία των πραγμάτων. Γι' αυτό και η δουλειά του είναι πάντα ενδιαφέρουσα, όχι μόνο όταν έχει ολοκληρωθεί αλλά και όταν βρίσκεται στο αρχικό στάδιο, στο γιαπί, στα μπετά, στην κάθε λεπτομέρεια. Κάθε τεκτονική χειρονομία του αναδίδει μια ποιότητα, γι' αυτό και ακόμη και τα ημιτελή έργα του εξέπεμπαν μια αύρα ανεξήγητη, που δεν οφείλεται φυσικά μόνο στα υλικά και την επεξεργασία τους αλλά κυρίως στα χωρικά χαρακτηριστικά, στις αναλογίες και στις σχέσεις των πραγμάτων, στην αρμονία που ανέδιδε κάθε κατασκευή, κάθε επέμβαση στον χώρο που έφερε την υπογραφή του.

Είναι προφανές ότι αυτά τα χαρακτηριστικά σκιαγραφούν έναν άνθρωπο μοναδικό, έναν αρχιτέκτονα που εκ των πραγμάτων δεν θα μπορούσε να έχει μια μεγάλη παραγωγή, μια πληθωρική επαγγελματική δραστηριότητα. Ο Κρόκος δούλεψε περιορισμένα και επιλεκτικά, χωρίς να προδώσει ποτέ τις ιδέες του, ήδη από το πρώτο έργο του, το αριστούργημα του Βυζαντινού Μουσείου στη Θεσσαλονίκη που ολοκληρώθηκε το 1993. Είχε διαμορφώσει εξαρχής με ολοκληρωμένο τρόπο την αρχιτεκτονική γλώσσα του, έκφραση μιας στοχαστικής ελλαδογραφίας, και στη συνέχεια επιχείρησε να διατυπώσει, στα διαδοχικά έργα του, τις παραλλαγές αυτής της γλώσσας. Ανήκει στη γενιά των αρχιτεκτόνων για τους οποίους η προσωπική ποιητική, η αναγνωρίσιμη ιδιόλεκτος, η «γραμμή», αποτελεί τη σφραγίδα μιας αυθεντικής δημιουργικής ταυτότητας. Ήδη στην εποχή του, στην Ελλάδα αλλά ακόμη περισσότερο στο εξωτερικό, η εκφραστική και στιλιστική διαφοροποίηση από έργο σε έργο θα χαρακτήριζε πλέον το έργο των σύγχρονων αρχιτεκτόνων, κάτι που συμβαδίζει με την ουσιαστικά εκλεκτικιστική περίοδο την οποία διανύει ακόμη και σήμερα η σύγχρονη αρχιτεκτονική. Ο Κρόκος ήταν οτιδήποτε άλλο παρά εκλεκτικιστής. Από την άποψη αυτή «έφυγε νωρίς» διατηρώντας την ιδεολογική αγνότητα των πρώτων ετών της πορείας του, δεν συμπορεύτηκε χρονικά με το κλίμα κυνισμού που κυριάρχησε στη διεθνή αρχιτεκτονική έως τουλάχιστον την πρώτη δεκαετία του νέου αιώνα.

 

(Αριστερά) L. Kahn, Kimbell Museum, Fort Worth, Τέξας. Λεπτομέρεια όψης (φωτογρ. Α. Γιακουμακάτος, 2016),
(Δεξιά) Κ. Κρόκος, Οικία Βεργέτη, Εκάλη (φωτογρ. Α. Γιακουμακάτος, 1995).

 

Με αυτές τις προϋποθέσεις, ο Κρόκος ήταν αναπόφευκτο να αποτελέσει (όπως και ο Kahn) ένα unicum στην ιστορία της σύγχρονης ελληνικής αρχιτεκτονικής, χωρίς ανταγωνιστές, χωρίς μιμητές, χωρίς μαθητές. Η προσέγγισή του (όπως για άλλους λόγους εκείνη του Άρη Κωνσταντινίδη, του άλλου μεγάλου ιδεολόγου της ελληνικής αρχιτεκτονικής) ήταν μοιραίο να παραμείνει μοναδική, καθώς ήταν απόλυτα προσωπική και ανένταχτη, σε ένα πλαίσιο και μια εποχή όπου η συμμετοχή σε μια «τάση», δηλαδή σε μια μόδα, αποτελούσε ακόμη απαραίτητο στοιχείο επαγγελματικής αναγνωρισιμότητας και καταξίωσης. Ο Κρόκος δεν ενδιαφερόταν για τις δημοσιεύσεις, όχι μόνο γενικά αλλά και για εκείνες του δικού του έργου. Δεν τον απασχολούσε η προβολή, εκτός αν μια δημοσίευση συνέβαλε πραγματικά σε ένα προβληματισμό επί της ουσίας, κάτι που σύμφωνα με τα κριτήριά του συνέβαινε σπάνια. Θυμάμαι τη στοχαστική παρουσία του στο ελληνικό περίπτερο στη Μπιενάλε της Βενετίας το 1996 (εκεί όπου στη συνέχεια θα επικρατούσε συχνά, κυριολεκτικά και μεταφορικά, η οχλαγωγία «δι' ασήμαντον αιτία») και την ανησυχία του για τη διαμόρφωση ενός αποτελέσματος με ενδιαφέρον, ενός μηνύματος που θα μπορούσε να μεταδώσει κάτι από την αγωνία του για την ουσία της αρχιτεκτονικής, για την ουσία της αρχιτεκτονικής στην Ελλάδα. Τον θυμάμαι να λέει, πάντα αμφιβάλλοντας, «σχεδιάζεις έναν τοίχο, πώς σχεδιάζεις έναν τοίχο, είναι εύκολο, είναι δυνατόν να σχεδιάσεις έναν τοίχο;»

Σε μια αρκετά διαδεδομένη ανάγνωση της ελληνικής αρχιτεκτονικής, υιοθετημένη και από τον Kenneth Frampton στη Μοντέρνα Αρχιτεκτονική του, ο Πικιώνης , ο Κωνσταντινίδης και οι Αντωνακάκη αποτελούν τον κεντρικό πυρήνα του αποκαλούμενου «κριτικού τοπικισμού», των εκπροσώπων δηλαδή μιας νέας επεξεργασία της αυτόχθονης και μάλιστα ανώνυμης παράδοσης, οι οποίοι συνθέτουν τον ένα πόλο εξέλιξης της αρχιτεκτονικής στην Ελλάδα, απέναντι στους εκπροσώπους του μεταπολεμικού μοντερνισμού, του διεθνούς στιλ έτσι όπως αυτό εξελίχθηκε στα καθ' ημάς με κεντρικό χρονικό σημείο αναφοράς τη δεκαετία του 1960. Στην ομάδα αυτή ανήκει δικαιωματικά και ο πρωτοπόρος Αριστοτέλης Ζάχος, ενώ από πολλούς συμπληρώνεται με τον Κυριάκο Κρόκο, μιας και ο ίδιος «ταξινομείται» ουσιαστικά ως αρχιτέκτονας του τοπικισμού. Η γενεαλογία όμως αυτή παρανοεί τα πράγματα για μια σειρά από λόγους: όχι μόνο γιατί ο ασκητικός Κωνσταντινίδης συνέβαλε με το έργο του σε μια αυθεντική εκδοχή του ευρωπαϊκού αρχιτεκτονικού μοντερνισμού στην ελληνική αρχιτεκτονική, προχωρώντας σε ένα μοναδικό συγκερασμό του διεθνούς και του εντόπιου (πράγμα που τον διαφοροποιεί ριζικά από τους υπόλοιπους), αλλά και γιατί ο Κρόκος δεν αναλώθηκε ποτέ σε ασκήσεις νέας εκφοράς του ανώνυμου ήθους αλλά αναζήτησης των αρχετύπων, κατάκτησης μιας πνευματικής διάστασης της ουσιαστικά κλασικής ελληνικής ταυτότητας. Επιχείρησε με επιτυχία την υπέρβαση του μοντέρνου (όπως και ο Kahn) και διέτρεξε την ιστορία του τόπου ακολουθώντας ένα δρόμο τον οποίο είχε διαισθανθεί και επιχειρήσει στη δεκαετία του 1930 μόνο ο Νίκος Μητσάκης. Έτσι για τον Κρόκο η Ελληνικότητα δεν υπήρξε πλέον μορφή αλλά ιδέα, όχι φαινόμενο της συγκυρίας αλλά κατάσταση του πνεύματος.

 

Κ. Κρόκος, Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού, Θεσσαλονίκη (φωτογρ. Α. Γιακουμακάτος, 2007).

 

Η ασθένεια του Κυριάκου οξύνθηκε ακριβώς μετά την ολοκλήρωση της συμμετοχής του στην Μπιενάλε και οδήγησε στο αναπότρεπτο, δύο χρόνια αργότερα. Έτσι η Μπιενάλε αποτέλεσε γι' αυτόν την ευκαιρία της τελευταίας δημόσιας παρουσίας. Ο Κυριάκος υπήρξε εξαιρετικά άτυχος, τη στιγμή που η «έξοδος» στη Μπιενάλε και η εκεί συμμετοχή του θα μπορούσε να αποτελέσει θετικό στοιχείο προβολής για τη μετέπειτα πορεία του. Θα του άξιζαν μεγαλύτερες αναθέσεις, αντίστοιχες του Μουσείου της Θεσσαλονίκης, τις οποίες θα έφερνε σίγουρα σε πέρας με νέα ωριμότητα, έτσι ώστε να είναι σε θέση να προικίσει την ελληνική αρχιτεκτονική με άλλα σπουδαία έργα. Παραμένουν οι κατοικίες που σχεδίασε στο διάστημα της εικοσαετούς δουλειάς του, τεκμήρια μιας δημιουργικής έφεσης που παραμένει μοναδική στην ιστορία της νεοελληνικής αρχιτεκτονικής.

 

(Αριστερά) Κ. Κρόκος, Οικία-ιδιωτικό μουσείο Αλέκου Φασιανού, Αθήνα, (Δεξιά) L. Kahn, Kimbell Museum, Fort Worth, Τέξας.
Άποψη του εσωτερικού (φωτογρ. Α. Γιακουμακάτος, 2016).

 

Άποψη του ελληνικού περιπτέρου στην Μπιενάλε Βενετίας και της μονογραφικής συμμετοχής του Κυριάκου Κρόκου
(φωτογρ. Α. Γιακουμακάτος, 1996).

 

 

του Ανδρέα Γιακουμακάτου
Το άρθρο δημοσιεύτηκε στο αφιέρωμα για τον Κυριάκο Κρόκο του περιοδικού Θεσσαλονικέων Πόλις, 2016 τχ. 56, σ. 17-23.