Η επικαιρότητα της τυπολογικής προσέγγισης (Μέρος B΄)

Δείτε το Α' Μέρος>>

Η εγγεγραμμένη κάτοψη επιλέγεται και χρησιμοποιείται σε μεγάλη κλίμακα κατά την περίοδο της Αναγέννησης, γιατί αποτελεί ανάκλαση, ερμηνεία, μεταφορά στην αρχιτεκτονική εικονογραφία τού μεγάλου ρεύματος της ουμανιστικής (ανθρωπιστικής) σκέψης που μεταβάλλει τον τρόπο συμπεριφοράς τού ανθρώπου σε σχέση με το χώρο και την ίδια τη θέση του έναντι του σύμπαντος και ενώπιον ενός κέντρου, δηλαδή του Θεού.

Στη φλωρεντινή εκκλησία τής Σάντα Μαρία ντέλι Άντζελι, την επονομαζόμενη Ροτόντα ντέλι Άντζελι (1434-1437, 1439), ο Φιλίπο Μπρουνελέσκι (1377-1446) επαναπροτείνει το θέμα τής εγγεγραμμένης κάτοψης, προσθέτοντας σε έναν κεντρικό χώρο οκταγωνικού σχήματος, πιθανώς μετά τρούλου, ισάριθμα παρεκκλήσια, που τα τοποθετεί ακτινωτά.

ΣΑΝΤΑ ΜΑΡΙΑ ΝΤΕΛΙ ΑΝΤΖΕΛΙ, ΓΕΩΜΕΤΡΙΚΗ ΧΑΡΑΞΗ ΤΗΣ ΚΑΤΟΨΗΣ

Η επιλογή αυτού του σχήματος για τη συγκεκριμένη μελέτη (την οποία δεν ολοκλήρωσε ο Αναγεννησιακός δάσκαλος) είναι αποτέλεσμα ή συνέπεια κάποιας νέας ερμηνείας των μορφολογικών συναρθρώσεων του κεντρικού (εγγεγραμμένου) τύπου, του οποίου επαναπροτείνεται η ιεραρχία μεταξύ κεντρικού χώρου και εκείνων που τον περιβάλλουν και είναι εξ ορισμού εξαρτημένοι από αυτόν, τουλάχιστον σε σχέση με τις διαστάσεις, τη διαμόρφωση των όγκων και την αρχιτεκτονική σύνθεση.

Πρόκειται για την ίδια ιεραρχία που συναντάται σε αρχιτεκτονικά έργα που πραγματοποιούνται σε διαφορετικούς πολιτισμικούς "περιγύρους" (συγκείμενα) και σε διαφορετικές, χρονικώς απομακρυσμένες, ιστορικές περιόδους: από την οκταγωνική αίθουσα της ρωμαϊκής Domus aurea (Ντόμους άουρεα, Χρυσή οικία, δεύτερο ήμισυ του 1ου π.Χ. αιώνα) έως το κτίριο για το Κοινοβούλιο της Ντάκα, που σχεδιάζει και πραγματοποιεί ο Λούις Καν, μεταξύ 1962 και 1975.

Στο παράδειγμα της φλωρεντινής Ροτόντας, ο Μπρουνελέσκι επαναπροτείνει έναν αρχιτεκτονικό τύπο που χρησιμοποιήθηκε σε ιστορικές περιόδους αμέσως πριν την εποχή του και που είναι σχεδόν βέβαιο ότι το γνώριζε πολύ καλά και εκ του σύνεγγυς. Αρκεί να αναλογιστούμε το Μπατιστέρο ντι Σαν Τζοβάνι στη Φλωρεντία, το οποίο, μαζί με τον καθεδρικό τής Σάντα Μαρία ντέι Φιόρι, δημιουργούν το συγκρότημα που αποτελεί τη Μητρόπολη (Ντουόμο) της πόλης, αλλά και τα ταξίδια του στη Ρώμη, όπου πρέπει να είχε γνωρίσει αυτόν τον συγκεκριμένο αρχιτεκτονικό τύπο, εφαρμοσμένο σε κτίρια τής αυτοκρατορικής περιόδου. Ως γνωστόν, αυτός ο ρωμαϊκός αρχιτεκτονικός τύπος είχε χρησιμοποιηθεί από τους πρώτους χριστιανούς για την οικοδόμηση πολλών λατρευτικών κτιρίων (βαπτιστήρια, παρεκκλήσια, κ.ά.), επιτρέποντας και συνεπικουρώντας τη διάδοσή του σε διαφορετικές κουλτούρες στο πέρασμα του χρόνου.

Η Ρώμη αποτελεί ακριβώς τον τόπο όπου παγιώνεται, θα λέγαμε, ο συγκεκριμένος τύπος οκταγωνικής κάτοψης μετά τρούλου, εισαγόμενος, τρόπον τινά, στην ευρύτερη συνθετική παιδεία τής Δυτικής αρχιτεκτονικής. Επαναπροτείνοντάς τον, ο Μπρουνελέσκι ανακαλεί συνειδητά αυτά τα ιστορικά παραδείγματα και τα χρησιμοποιεί ως μορφοπλαστικές αναφορές για τη δημιουργία ενός νέου αρχιτεκτονικού έργου. Η επιλογή αυτού του αρχιτεκτονικού τύπου, λοιπόν, είναι απότοκη ερμηνευτικής διαδικασίας των μορφολογικών και των χωρικών χαρακτηριστικών ενός ιστορικού παραδείγματος που παρουσιάζει αναλογίες με ό,τι αναζητεί ο αρχιτέκτων.

Εν προκειμένω, ο Μπρουνελέσκι "δανείζεται" από το παρελθόν (μέσω της επανάχρησης του συγκεκριμένου αρχιτεκτονικού τύπου) και ένα μορφολογικό σχήμα αλλά και μέρος των συμβολικών και πολιτισμικών αξιών τις οποίες αυτό εμπεριέχει. Υπ'αυτήν την έννοια, είναι σημαντικό και εμβληματικό το ότι το κτίριο οργανώνεται, λ.χ., βάσει οκταγωνικής κάτοψης, η οποία, προφανώς, δεν επιλέγεται τυχαίως: όντως, για μεγάλο χρονικό διάστημα, στον αριθμό οκτώ αποδόθηκαν συμβολικές και θρησκευτικές αξίες. Ιδίως στη μεσαιωνική χριστιανική συμβολογία (εποχή από την οποία προέρχεται ο συγκεκριμένος αρχιτεκτονικός τύπος), ο αριθμός οκτώ ανακαλεί τη Γέννηση και την Ανάσταση του Χριστού. Ασφαλώς, η επιλογή του οφείλεται και σε ανάγκες κατασκευαστικού (στατικού) τύπου, αφού τα περιμετρικά παρεκκλήσια, χαμηλότερα του κεντρικού χώρου, λειτουργούν ως είδος αντιστήριξης που συγκρατεί τα πλάγια φορτία. Έχουμε, λοιπόν, συγκερασμό συμβολικών, λειτουργικών και κατασκευαστικών απαιτήσεων που οδηγούν στην επιλογή αυτού του συγκεκριμένου αρχιτεκτονικού τύπου.

Αυτοί οι αρχιτεκτονικοί τύποι (ανα)μεταδίδουν όχι μόνον τρόπους οργάνωσης του χώρου (που επίσης εμφανίζονται με κάποια περιοδικότητα), αλλά και, κυρίως, εκείνες τις πλευρές τής πολιτισμικής κληρονομιάς από την οποία προέρχονται και οι οποίες μπορούν να ταξινομηθούν τυπολογικώς.

Στη δεδομένη φάση τού σχεδιασμού, η ευρύτερη πολιτισμική κληρονομιά τού παρελθόντος αντιπαραβάλλεται με τις σαφείς ανάγκες τής συγκεκριμένης ιστορικής στιγμής. Μέσω της κριτικής συνθετικής διαδικασίας τού σχεδιασμού (στο πλαίσιο της οποίας οι προγενέστερες εμπειρίες -τουλάχιστον όσες αναδείχθηκαν σε επιτεύγματα- ταυτοχρόνως επικυρώνονται και ανανεώνονται), φτάνουμε στον καθορισμό ακόμη και μιας νέας μορφής, εμπλουτισμένης όμως με σαφείς αναφορές στην Ιστορία τής αρχιτεκτονικής.

Σε αυτή τη διαδικασία, ο αρχιτεκτονικός τύπος, ως νοητικός μηχανισμός επιλογής, προηγείται και κατευθύνει τη μελέτη. Ο τύπος εκπροσωπεί αυτό το ελάχιστο που είναι δυνατόν να κωδικοποιηθεί και, εν συνεχεία, να μεταδοθεί, εξαγόμενο όχι μόνον από την καθαυτό αρχιτεκτονική σχεδιαστική παράδοση, αλλά και, γενικότερα, από την πολιτισμική μιας παρελθούσας κοινωνίας, οι αξίες τής οποίας θεωρούνται ακόμη -συνολικώς ή εν μέρει- επίκαιρες (και, ως εκ τούτου, επαναπροτείνονται).

Περνώντας στο δεύτερο παράδειγμα, θα πρέπει να πούμε ευθύς εξ αρχής ότι ο Ντονάτο Μπραμάντε (1444-1514) θεωρείται ο αρχιτέκτων που ολοκληρώνει, καθιστά ώριμη την επανιδιοποίηση, εκ μέρους τής αναγεννησιακής σχεδιαστικής παιδείας, των κλασικών τύπων τής αρχαιότητας. Αυτό καθίσταται επαρκώς εμφανές στον Ναΐσκο τού Αγίου Πέτρου (Τεμπιέτο ντι Σαν Πιέτρο) στο λόφο Μοντόριο της Ρώμης (1502). Εδώ, η μορφοπλαστική αυστηρότητα είναι τόσο σημαντική, ώστε να φαίνεται απαραίτητη. Η αναφορά σε έναν κλασικό αρχιτεκτονικό τύπο όπως αυτός του λεγομένου "περιπτέρου ναού", δεν οφείλεται τόσο στη σημασία που του αποδίδει ο Βιτρούβιο περιγράφοντάς τον, όσο στο ότι χαρακτηρίζει συγκεκριμένους ρωμαϊκούς ναούς τής αρχαιότητας, τους οποίους ο Μπραμάντε έχει ασφαλώς υπ'όψη του. Ο Αναγεννησιακός αρχιτέκτων επιθυμεί να χρησιμοποιήσει τα συγκεκριμένα αρχιτεκτονικά παραδείγματα ως υποδείγματα, κατά αναλογικό τρόπο. Οι ναοί αυτοί, ως γνωστόν, είναι αφιερωμένοι σε ήρωες και θεούς τού αρχαίου κόσμου, τους οποίους η Αναγεννησιακή παιδεία επιχειρεί να ταυτίσει με τη σημαντικότερη, ίσως, μορφή τού Καθολικισμού: τον Απόστολο Πέτρο. Εδώ, πέραν της σχέσης με την Ιστορία, η επιλογή ενός σαφούς αρχιτεκτονικού τύπου πηγάζει πρωτίστως από τον συμβολικό χαρακτήρα του οποίου είναι φορέας.

ΠΑΛΑΝΤΙΟ, ΑΠΟΤΥΠΩΣΗ ΤΗΣ ΚΑΤΟΨΗΣ ΤΟΥ ΣΑΝ ΠΙΕΤΡΟ ΙΝ ΜΟΝΤΟΡΙΟ (ΤΕΜΠΙΟ ΝΤΙ ΜΠΡΑΜΑΝΤΕ)

Όπως σημειώνει ο Λουίτζι Γκατσόλα, "Στον Ναΐσκο τού Αγίου Πέτρου, ο Μπραμάντε, μέσω της χρήσης ‘οικουμενικών' αρχιτεκτονικών μορφών, αναζητεί μια ‘μοντέρνα' αρχιτεκτονική που θα ανανεώσει την αρχαία, για να καταμαρτυρήσει την οικουμενικότητα της Εκκλησίας και να αναδείξει τον Πέτρο ως "ρωμαίο" Ποντίφηκα. Δηλαδή ως εκείνον που, ορίζοντας την έδρα του στη Ρώμη, επικύρωσε την οικουμενική αξία τής πόλης".

Αυτή η επανευρεθείσα οικουμενικότητα, λοιπόν, είναι το κύριο ιδιαίτερο πολιτισμικό χαρακτηριστικό που μεταδίδει ο περίπτερος ναός κυκλικής κάτοψης, και εκφράζει τη βούληση να επαναπροταθεί -ύστερα από μία και πλέον χιλιετία- ένας αρχιτεκτονικός τύπος που θεωρείται κατ'εξοχήν ρωμαϊκός (άρα: "τοπικός", συνδεδεμένος, δηλαδή, με τον υλικό και πνευματικό περίγυρο), για την οικοδόμηση ενός λατρευτικού κτιρίου στην Αναγεννησιακή Ρώμη.

Ο Μπραμάντε επιλέγει αυτόν τον αρχιτεκτονικό τύπο περισσότερο (αν όχι σχεδόν αποκλειστικώς) λόγω των "εννοιακών αξιών" τις οποίες εμπεριέχει, παρά λόγω των ιδιαιτέρων χωροδομικών διαρθρώσεών του, οι οποίες, ωστόσο, δύσκολα μπορούν να παραβλεφθούν.

Θα ολοκληρώσω την επισκόπηση της σχέσης αρχιτεκτονικού τύπου και Ιστορίας τής αρχιτεκτονικής, κάνοντας ένα τεράστιο χρονικό άλμα, αναφερόμενος συνοπτικώς σε δύο σημαντικές περιπτώσεις τής μεσοπολεμικής περιόδου τού 20ού αιώνα, που αφορούν ένα κρίσιμο ζήτημα όπως αυτό του σχεδιασμού μεγάλων οικιστικών συγκροτημάτων (σήμερα θα το αποκαλούσαμε κοινωνική κατοίκηση -social housing). Εξετάζοντας, δηλαδή, το ζήτημα της νέας συλλογικής κατοικίας στο σχεδιασμό τής πόλης - ζήτημα που βρέθηκε συχνά στο κέντρο τής θεματολογίας τής σχεδιαστικής έρευνας του Μοντερνισμού. Καθιστώντας, ταυτοχρόνως, εμφανές ότι η λεγόμενη "τυπολογική προσέγγιση" δεν είναι αποκλειστικότητα του σχεδιασμού μεμονομένων κτιρίων, αλλά αφορά εξ ίσου και τον ευρύτερο αστικό σχεδιασμό, με άλλα λόγια και τη λεγομένη "μεσαία κλίμακα".

Το πρώτο παράδειγμα είναι ένα από τα πιο σημαντικά οικιστικά συγκροτήματα που οικοδομούνται στο πλαίσιο της εποποιίας τού Μοντέρνου, ένα τμήμα τής πόλης που θα παίξει καθοριστικό ρόλο στη ζωή τού ευρύτερου αστικού οργανισμού. Πρόκειται για την εργατική συνοικία Κίφχουκ (Kiefhoek), τη μελέτη τής οποίας εκπονεί και υλοποιεί στο Ρότερνταμ, μεταξύ 1925 και 1930, ο Γιάκομπους Γιοχάνες Πίτερ Άουντ.

ΣΥΝΟΙΚΙΑ ΚΙΦΧΟΥΚ, ΑΕΡΟΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑ ΕΠΟΧΗΣ

Εκπρόσωπος ενός (για να χρησιμοποιήσω την έκφραση του Άλντο Ρόσι) ένθερμου ρασιοναλισμού, ο Άουντ υποδεικνύει εμπράκτως ένα δρόμο για τον αστικό σχεδιασμό διαφορετικό από εκείνον που ακολουθούσαν φονξιοναλιστές τύπου Βάλτερ Γκρόπιους, μέσω της επεξεργασίας νέων τμημάτων τής πόλης, όπως η συνοικία Ντάμερστοκ (Καρλσρούη, 1927-1929).

Ως γνωστόν (σχηματοποιώντας, ασφαλώς), οι φονξιοναλιστές πριμοδοτούν τη θεωρητική επεξεργασία που αναφέρεται στο "νέο" tout court, αδιαφορώντας για τη μελέτη των αληθινών, υπαρκτών προβλημάτων που η ίδια η υπάρχουσα πόλη, μέσω κάποιας προσεκτικής μελέτης και ανάλυσής της, υποδεικνύει προς λύση. Μας αρκεί προς τούτο να αναλογιστούμε το περίφημο 4ο CIAM (Διεθνές Συνέδριο Μοντέρνας Αρχιτεκτονικής) της Αθήνας (με θέμα "η λειτουργική πόλη"), στο οποίο δεν διερευνήθηκαν η φυσική δομή ή τα μορφολογικά στοιχεία ούτε μίας (!) από τις 33 πόλεις που εξετάστηκαν δειγματοληπτικώς.

Έτσι, όταν ο Γκρόπιους, ως "ψυχρός" φονξιοναλιστής, επιχειρεί να λύσει ζητήματα που αφορούν την υγιεινή και, γενικότερα, τη βελτίωση των συνθηκών διαβίωσης, οργανώνει την κατοικία καθέτως στον κεντρικό άξονα επικοινωνίας και αντικαθιστά το κλειστό οικοδομικό τετράγωνο με μια σειρά παράλληλα (από αρχιτεκτονική-συνθετική άποψη εντελώς αδιάφορα) πρισματικά κτίρια. Το αποτέλεσμα είναι η διακοπή, η λύση τής συνέχειας τής σχεδόν αιωνίας σχέσης μεταξύ αρχιτεκτονικών τύπων και αστικού οργανισμού, σχέσης παγιωμένης στο πέρασμα του χρόνου -και αυτό, χωρίς προηγουμένως να αναλύσει ή και απλώς εξετάσει το δρόμο και το οικοδομικό τετράγωνο ως στοιχεία τού αστικού οργανισμού, ως επαναλαμβανόμενους (ως εκ τούτου, "τυπικούς") αστικούς χώρους (τόπους) στο ευρύτερο σχέδιο της ευρωπαϊκής πόλης.

Αντιθέτως, ο Άουντ -στο πλαίσιο πάντοτε των ιδίων γενικών επιλογών, των επιλογών τού Μοντέρνου- καθιστά εμφανές ότι οι αναζητήσεις τού Νεωτερισμού θα μπορούσαν να έχουν ακολουθήσει άλλον δρόμο και η επίλυση των στόχων του να έχει επιτευχθεί μέσω της κριτικής ανάλυσης της μορφολογικής δομής τής υπάρχουσας πόλης, εκτιμώντας τις εν δυνάμει ικανότητες αυτών των τυπικών στοιχείων της να ανταποκριθούν μέσω κάποιων νέων μορφών στις σύγχρονες χωροδομικές αναγκαιότητες.

Στόχος τού Άουντ είναι η οικοδόμηση μιας νέας συνοικίας, ενός νέου τμήματος της πόλης, "μοντέρνου" και ορθολογικού. Και το πρώτο μέλημα του Ολλανδού αρχιτέκτονα προς επίτευξη του στόχου του είναι η επανιδιοποίηση της κατασκευαστικής-μορφοπλαστικής λογικής, η επαναχρησιμοποίηση της λογικής των αστικών τύπων, μέσω του επαναπροσδιορισμού τής σχέσης μεταξύ αυτών των τελευταίων και εκείνων της κατοικίας που χαρακτηρίζουν την ιστορική πόλη. Κατ'αυτόν τον τρόπο υποδεικνύει (ας μου επιτραπεί η απολυτότητα) το μοναδικό ορθό δρόμο που οδηγεί στην επιτυχή επίλυση όλων των αρχιτεκτονικών "απαιτήσεων" της ίδιας της πόλης.

Στη μελέτη τού Άουντ, ένας αρχιτεκτονικός τύπος αγαπητός στους Μοντέρνους, όπως αυτός της παράλληλης, κατά παράταξη κατοικίας, συναθροίζεται με τις υπόλοιπες, διαμορφώνοντας ένα νέο σύνολο, το οποίο, όμως (εδώ έγκειται, πιστεύω, η ιδιαιτερότητα και, εν τέλει, η παραδειγματική αξία τού έργου) επαναπροτείνει τα κυριότερα χαρακτηριστικά τής καλώς νοούμενης "παραδοσιακής", μεσαιωνικής πόλης. Τα χαρακτηριστικά αυτά μπορούν να προσδιοριστούν όχι μόνο στη σχέση που δημιουργείται με το οδικό σύστημα ή με το εσωτερικό "κενό" (οιονεί αστικό αίθριο, έδρα των συλλογικών δραστηριοτήτων, της λεγομένης "κοινοτικής ζωής"), αλλά και με την παρουσία των εξοπλισμών εμπορικού χαρακτήρα. Όντως, ακολουθώντας το παράδειγμα της μεσαιωνικής, μερκαντιλικής πόλης, οι εμπορικές δραστηριότητες δεν αποβάλλονται από τον κεντρικό κορμό τής κατοικίας για να δημιουργήσουν ένα αυτόνομο, μονολειτουργικής φύσης αρχιτεκτονικό σύνολο -στο πλαίσιο της ευρύτερης μονολειτουργικής μοντερνιστικής λογικής τού διαχωρισμού των λειτουργιών (του γνωστού "ζόνινγκ")-, αλλά ενσωματώνονται στο οικιστικό τετράγωνο ως μορφοπλαστικό στοιχείο κατάλληλο και προσαρμοσμένο, που επιλύει -από τη σκοπιά τής αρχιτεκτονικής σύνθεσης- ένα σημαντικό τμήμα του.

Στην εμπειρία τού οικιστικού συγκροτήματος Κίφχουκ καταγράφεται η σύναψη σχέσεων μεταξύ πυρήνα τού διαμερίσματος (ουσιαστικώς φονξιοναλιστικού χαρακτήρα -θα παρουσιαστεί, μάλιστα, στο 2ο CIAM της Φραγκφούρτης, το 1929, με θέμα την κατοικία και το Existenzminimum) και κτιρίου κατοικίας, οικοδομικού τετραγώνου, συνοικίας και, εν τέλει, της ίδιας της πόλης. Αυτό οφείλεται στο γεγονός ότι η λειτουργία τής κατοικίας αναλύθηκε με διαλεκτικό, σφαιρικό τρόπο (υπό το πρίσμα, δηλαδή, διαφορετικών παραμέτρων), κάνοντας να αναδυθεί η σαφήνεια με την οποία εμφανίζεται, εκδηλώνεται η κατοικία στην υπάρχουσα πόλη.

Ο Άουντ επιτυγχάνει τους στόχους τους οποίους έθετε ο σχεδιασμός για την οικοδόμηση μιας νέας συνοικίας, η οποία, ταυτοχρόνως, αποτελεί φυσική ανάπτυξη και επέκταση του Ρότερνταμ -μια εμπειρία, που μπορεί να προταθεί ακόμη και ως οιονεί μεθοδολογικό πρότυπο (όχι όμως και μοντέλο) για μελλοντικές επεκτάσεις.

Το επόμενο παράδειγμα τυπολογικής προσέγγισης στον αστικό σχεδιασμό αναφέρεται στην ίδια ιστορική περίοδο, αφορά το ίδιο ακριβώς αρχιτεκτονικό θέμα, αλλά είναι πολύ σημαντικότερο: Πρόκειται για τη δεκατετράχρονη οικιστική εμπειρία που έγινε γνωστή ως "Κόκκινη Βιένη".
Η αυστριακή πρωτεύουσα, στο μεσοδιάστημα των δύο παγκοσμίων πολέμων (συγκεκριμένα, από το 1919 έως το 1933), βρίσκεται στα χέρια μιας αριστερής τοπικής αυτοδιοίκησης, που αναφέρεται στο ρεύμα τής ευρωπαϊκής σοσιαλδημοκρατίας, ευγλώττως αποκαλούμενου "αυστρομαρξισμός".

Η βασική αντίληψη αυτής της (θα λέγαμε) πολιτικής σχολής ή, έστω, ιδιαίτερης, "εθνικής" εκδοχής τού Μαρξισμού, οδηγεί τις πολιτικές δυνάμεις που διαχειρίζονται την πόλη, στην άρνηση των σχεδιαστικών επεξεργασιών τής φονξιοναλιστικής εκδοχής τού Μοντερνισμού για τη συλλογική κατοικία (που υποτίθεται ότι αντλούν την κοινωνική πλευρά τους στις αυθεντικές μαρξιστικές αναλύσεις), επειδή θεωρούνται προϊόντα, ουσιαστικώς, τής μεγαλοαστικής σκέψης. Η άρνηση "από τα αριστερά" τής λατρείας τού νέου οδηγεί στην αναζήτηση στις ιστορικές, "παραδοσιακές" μορφές τής επέκτασης της πόλης, των στοιχείων εκείνων που θα συγκροτήσουν την αστική δομή τής νέας Βιένης.

Έτσι, όταν η αρχιτεκτονική παιδεία καλείται να αντιμετωπίσει το ζήτημα των νέων εργατικών κατοικιών, επιλέγει έναν ιστορικό τύπο κατοικίας, εκείνον του λεγομένου "Χοφ" (Hof = αυλή, αίθριο). Όπως σημειώνει ο Μανφρέντο Ταφούρι, "Το πρότυπο του Χοφ δεν συνεπάγεται υποθέσεις νέας αστικής οργάνωσης. Αντιθέτως, ο τύπος αυτός εισάγεται στον ιστό τής υπάρχουσας πόλης, αποδεχόμενος όλες τις δεσμεύσεις του. Ούτε θα είναι απαραίτητη η εκπόνηση ενός νέου ρυθμιστικού: εκείνο του 1893 παραμένει έγκυρο, και τα υπερ-οικοδομικά τετράγωνα (super-blocks) της δεκαετίας τού '20 θα προσαρμοστούν σε αυτό...".

Η διαμόρφωση τμημάτων τής πόλης βάσει του Χοφ είναι μορφολογική συνάρθρωση που συναντάται συχνά στην ιστορία τής οικοδόμησης της Βιένης, κυρίως εκείνης των αρχών τού 18ου αιώνα, όταν διαμορφώνεται ο τύπος κατοικίας πέριξ αιθρίου, ως αποτέλεσμα των μετασχηματισμών των εκκλησιαστικών και των αριστοκρατικών περιουσιών.
Στη δεκαετία τού '20, δεν πραγματοποιούνται πλέον επεμβάσεις στο ιστορικό κέντρο τής πόλης, αλλά προβάλλονται στην περιφέρειά της οι τυπικές χωρο-οργανώσεις που πρωταγωνίστησαν στη διαμόρφωσή της, όπως αυτή του Χοφ.

Η "Κόκκινη Βιένη" αντιπαραβάλλεται με εκείνη της μεγαλοαστικής τάξης τού 19ου αιώνα, όχι μόνο μέσω της προφανούς διαφορετικής αστικής πολιτικής την οποία προωθεί η τοπική αυτοδιοίκηση, αλλά και μέσω μιας διαφορετικής σχέσης την οποία συνάπτει ο αστικός σχεδιασμός με την Ιστορία τής αρχιτεκτονικής και της πόλης.

Η νέα προλεταριακή κατοικία υλοποιείται μέσω της επανάχρησης μιας τυπικής χωροδιάταξης που είναι κοινή στην αυστριακή πρωτεύουσα, όχι μόνο στις κατοικίες, αλλά και σε άλλα κτίρια ή συγκροτήματα συλλογικών, κοινωτικών λειτουργιών, όπως μοναστήρια και στρατώνες. Στη βάση αυτής της επανάχρησης του συγκεκριμένου αρχιτεκτονικού τύπου (κτίριο γύρω από αίθριο: ως γνωστόν, συναντάται σε τόπους με εντελώς διαφορετικές πολιτισμικές, κλιματολογικές κλπ. συνθήκες -από την Αθήνα έως τη Βιένη και το Βερολίνο, από τη Σεβίλη έως τη Στοκχόλμη, για να περιοριστούμε στην ευρωπαϊκή εμπειρία) και της ερμηνείας του στα μεγάλα οικοδομικά τετράγωνα κατοικίας (διαμερίσματα, εξυπηρετήσεις, εξοπλισμοί, χώροι πρασίνου) υπάρχει η αναφορά σε ένα σαφές ιστορικό τυπολογικό πρότυπο. Πρόκειται για τα κτίρια συλλογικών δραστηριοτήτων που ενυπάρχουν στην ιστορική πόλη, οργανώνονται γύρω από τα Χοφ και οδηγούν στην οικοδόμηση αυτών των αυτονόμων οικιστικών νησίδων.

Το Χοφ, ως πόλη μέσα στην πόλη, αποδίδει στην κατοικία σαφή αστική ποιότητα, σαφή αστικό χαρακτήρα, αφού στο πλαίσιό του, όπως είδαμε, συνυπάρχουν πλατείες, δρόμοι, εξυπηρετήσεις, οργανωμένο (εξοπλισμένο) πράσινο. Με άλλα λόγια, τα θεμέλια στοιχεία που χαρακτηρίζουν την ίδια την ιδέα, αλλά και την ουσία τής πόλης.

Η πιό διάσημη από αυτές τις συλλογικές κατοικίες είναι αναμφιβόλως (ίσως λόγω ονόματος, αλλά όχι μόνον) η Καρλ Μαρξ Χοφ (Καρλ Εν, 1927-1930). Περιφερειακή σε σχέση προς το ιστορικό κέντρο, οργανώνεται γύρω από τρείς μεγάλους χώρους, και το συνολικό μήκος της υπερβαίνει το χιλιόμετρο.

ΚΑΡΛ ΜΑΡΞ ΧΟΦ, ΤΟΠΟΓΡΑΦΙΚΟ

Δύο από αυτούς τους χώρους είναι Χοφ εξοπλισμένου πρασίνου και κατοικίας, ενώ ο τρίτος είναι μεγάλη πλατεία. Η πλατεία αυτή, αν και αποτελεί ανοικτό χώρο αστικού ενδιαφέροντος, είναι τρόπον τινά εσωστρεφής και χωροθετείται σε ένα κρίσιμο σημείο τής περιοχής: στο ύψος τού σιδηροδρομικού σταθμού.

Τα αίθρια, "ιδιωτικοί" συλλογικοί χώροι, οργανώνουν την κατοικία, ενώ η πλατεία, ανοικτός αστικός τόπος συλλογικών δραστηριοτήτων (παρ'ότι βρίσκεται στο "εσωτερικό" τού συγκροτήματος), αποτελεί ενδιάμεσο χώρο μεταξύ διαμερίσματος και πόλης.

Η επιλογή τού συγκεκριμένου αρχιτεκτονικού τύπου τού κλειστού αιθρίου δεν οφείλεται αποκλειστικώς σε συμβολικούς λόγους (μεταφορά σε αρχιτεκτονικές μορφές τής νέας προλεταριακής ηθικής τής συλλογικότητας), αλλά και στην ανάγκη εγγύησης για την επιβίωσή τους: αποτελούν ένα είδος "κόκκινου φρουρίου" προς υπεράσπιση του σοσιαλισμού. Πράγμα που δεν θα αργήσει, δυστυχώς, να επιβεβαιωθεί κατά τη διάρκεια της μεγάλης εργατικής εξέγερσης τον Φεβρουάριο του 1934, που βρίσκει το "Καρλ Μαρξ Χοφ" στο κέντρο τής αντίστασης κατά της ναζιστικής καταστολής.

Το οικιστικό συγκρότημα Καρλ Μαρξ Χοφ, όπως και τα άλλα τής "Κόκκινης Βιένη'', αποτελεί αφ'ενός μεν μοντέρνα ερμηνεία του αρχιτεκτονικού τύπου "κτίριο γύρω από αίθριο", αφ'ετέρου δε μαρτυρία ενός πιθανού εναλλακτικού ρόλου τον οποίο η συλλογική κατοικία θα μπορούσε να αναλάβει στο πλαίσιο της διαδικασίας μορφολογικού (επανα)καθορισμού τού αστικού οργανισμού.