Η επικαιρότητα της τυπολογικής προσέγγισης (Μέρος Γ΄)

Θα ολοκληρώσω αυτό το σημείωμα, εξετάζοντας επί τροχάδην το ζήτημα της σχέσης μεταξύ αρχιτεκτονικού τύπου και ιδιαιτέρων χαρακτηριστικών τού τόπου.

Όπως είδαμε προηγουμένως, ο Μπραμάντε, μέσω της επανεπεξεργασίας και της επαναπρότασης των μορφών τού παρελθόντος, επιχειρεί τη συμφιλίωση των χριστιανικών ιδανικών με εκείνα της Κλασικότητας και του Ουμανισμού. Προς τούτο, εμπλουτίζει την τυπολογική επιλογή, συνδυάζοντάς την με έντονες πολιτισμικές και συμβολικές συναρθρώσεις (π.χ., συνδυασμός εγγεγραμμένης κάτοψης και τρούλου).

Αντιστοίχως, πολιτισμικοί είναι και οι λόγοι που οδηγούν, το 1979, τον ιστορικό και αρχιτέκτονα Πάολο Πορτογκέζι, διευθυντή τότε της βενετσιάνικης Μπιενάλε, στην επαναπρόταση του πλωτού "Θεάτρου τού Κόσμου" (Τεάτρο ντελ Μόντο).

Το "Θέατρο του Κόσμου" αποτελεί εφήμερο οικοδόμημα (θεατρική "μηχανή", θα λέγαμε), που έχει αποκλειστικό λειτουργικό προορισμό το θέαμα και τη διασκέδαση, αποτελώντας, ταυτοχρόνως, τυπική κατασκευή τής ενετικής παράδοσης.

Αυτό που οδηγεί στην απόφαση για την κατασκευή τού συγκεκριμένου αρχιτεκτονικού έργου στο πλαίσιο των εκδηλώσεων της Μπιενάλε τού 1979-1980, είναι η επιθυμία να επικυρωθεί με πρακτικό τρόπο η πεποίθηση πως η σύγχρονη αρχιτεκτονική σχεδιαστική παιδεία οφείλει, κατά κάποιον τρόπο, να συνάψει άμεσες σχέσεις με τις ιστορικές αξίες τις οποίες ανακαλεί ο τόπος, η συγκεκριμένη ιδιαιτερότητα του τόπου.

Για την ορθή επίλυση ενός τέτοιου καθήκοντος, το καταλληλότερο πρόσωπο, κατά τη γνώμη, τουλάχιστον, του Πορτογκέζι, δεν είναι άλλο από εκείνο του Άλντο Ρόσι.

Εν προκειμένω, δεν πρόκειται για τη σύνθεση ή τη συνάρθρωση παλαιών και νέων, συγχρόνων πολιτισμικών αξιών, αλλά για τη σύναψη αναλογικών σχέσεων μεταξύ τους. Ο Ρόσι, ήδη από την προηγούμενη Μπιενάλε, είχε υποδείξει ή, καλύτερα, υπαινιχθεί μια τέτοια κατεύθυνση, παρουσιάζοντας τον πίνακα "Η αναλογική πόλη" (1976).

Άλντο Ρόσι, Η Αναλογική Πόλη

Αν ο Μπραμάντε επανιδιοποιείται τις μορφές τού παρελθόντος, ο Ρόσι προσδιορίζει με αυτές αναλογικές σχέσεις και συνάπτει εμφανείς ανταποκρίσεις, αντίστοιχες των γνωστών correspondances του Μποντλέρ.

Όπως εκ νέου σημειώνει ο Λουίτζι Γκατσόλα, "[ο Μπραμάντε] επανερμηνεύει τις αξίες των παρελθόντων έργων που μεταδόθηκαν απ'ευθείας από τον τύπο, ενώ [ο Ρόσι] υποδεικνύει, μέσω των τυπικών μορφών, κάποιους ‘υπαινιγμούς λογοτεχνικού χαρακτήρα' για να επικοινωνήσει περιεχόμενα μη τυποποιήσιμα, μη κωδικοποιήσιμα σε μορφολογικά σχήματα, όπως οι λεπτές σχέσεις που συνδέουν τα μεμονωμένα έργα τής αρχιτεκτονικής με τον τόπο".

Το ροσιανό "Θέατρο του Κόσμου", μεταξύ άλλων, έχει την ικανότητα να προκαλεί συνειρμούς, συγκρίσεις, αναμνήσεις, αντιδράσεις (για τις οποίες μιλά ο ίδιος ο αρχιτέκτων), αφού το πλωτό Theatrum Mundi είναι αποκλειστικώς βενετσιάνικος τύπος, άρρηκτα συνυφασμένος με την ιστορική "φύση" τού τόπου.

Άλντο Ρόσι, Θέατρο του Κόσμου

Η μορφοπλαστική αναφορά για το σχεδιασμό τού Θεάτρου είναι σαφής: Πρόκειται για την τυπική περίπτωση πλεούμενου που φέρει οικοδόμημα εγγεγραμμένης κάτοψης. Ο Ρόσι το δανείζεται από το βενετσιάνικο καρναβάλι και το επαναπροτείνει, με ιδιαίτερη, νέα μορφή, μέσω της επανεπεξεργασίας των ιστορικών παραδειγμάτων. Η αναμφίβολη αρχιτεκτονική-σχεδιαστική ικανότητά του και (δεν θα δίσταζα να πω) η αδιαμφισβήτητη συνθετική "φαντασία" του δημιουργούν, συνυφαίνουν το λεπτό, σοφό παιχνίδι των μορφοπλαστικών παραπομπών, των μορφοπλαστικών παραθεμάτων, των δεξιοτεχνικών υπαινιγμών που του υποδεικνύουν η εξασκημένη μνήμη και κάποια "δημιουργική νοσταλγία".

Και είναι σημαντικό, ιδίως για το ζήτημα που μας απασχολεί, ότι ο αρχιτέκτων χρησιμοποιεί ως "υλικό", ως αναφορά, όχι μόνον αντίστοιχες κατασκευές, αλλά, γενικώς, έργα που επιλέγει από την ευρύτερη σχεδιαστική-οικοδομική παράδοση της πόλης. Κτίρια, δηλαδή, που αποτελούν αδιάψευστη μαρτυρία αυτής της συγκεκριμένης τεκτονικής παράδοσης, μαζί με άλλα αστικά στοιχεία (τα οποία αποκαλούμε "μορφοπλαστικές αναφορές") που ο ίδιος ο τόπος, η αυθεντική ιδιαιτερότητα του τόπου, του υποδεικνύουν. Πρόκειται προφανώς για τη "συνάντηση" τού αρχιτεκτονικού τύπου με τον τόπο, που δημιουργεί ένα τοπικό αλλά και, ταυτοχρόνως, οικουμενικό αρχιτεκτονικό έργο.

Οι σχεδιαστικές αναφορές, λοιπόν, μπορούν να αναζητηθούν σε σειρά χαρακτικά τού Theatrum Mundi, αλλά και σε εικόνες άλλων ενετικών οικοδομικών κατασκευών τού παρελθόντος -ακόμη και εντελώς διαφορετικών μεταξύ τους-, οι οποίες, ωστόσο, έχουν ένα κοινό, κρίσιμο, εμφανές χαρακτηριστικό: Αποτελούν ανεπτυγμένα καθ'ύψος οικοδομήματα. Αποτελούν, ας μου επιτραπεί ο νεολογισμός, "κατακόρυφες αρχιτεκτονικές".

Μεταξύ αυτών, ας υπενθυμίσω διάφορα κτίρια στη λιμνοθάλασσα της Βενετίας, τα γνωστά κωδωνοστάσια του Αγίου Μάρκου και του Αγίου Γεωργίου του Μείζονος, τους φάρους (τις "κατοικίες τού φωτός -lighthouses", όπως τους αποκαλεί ο Ρόσι), που έπαιξαν σημαντικό ρόλο στην ποιητική τού Λομβαρδού αρχιτέκτονα, και, ασφαλώς, τις έκδηλες αναφορές στον μεταφυσικό κόσμο τού Τζόρτζιο ντε Κίρικο, ιδιαιτέρως αγαπητού στον Ιταλό αρχιτέκτονα.

Αυτά και άλλα οδηγούν στην επιλογή ενός σύνθετου τύπου, τον οποίο συγκροτούν το Θέατρο -εγγεγραμμένης κάτοψης- και ο Πύργος με την κωνική στέγαση, κατακόρυφης ανάπτυξης. Όπως τονίζει ο ίδιος ο Ρόσι, "αυτές οι αναλογίες τού τόπου, στο σχεδιασμό ενός κτιρίου, έχουν για μένα αποφασιστική σημασία. Αν διαβαστούν καλά, είναι ήδη η αρχιτεκτονική πρόταση".

Το Σικάγο -για να "κλείσω" αναφερόμενος σε ένα πολύ ιδιαίτερο παράδειγμα που άγγιξε σχεδόν τα όρια του σκανδάλου- αποτελεί το φυσικό και πολιτισμικό "περίγυρο" (ή, θα λέγαμε, τα αστικά συμφραζόμενα), την πολή στην οποία αναφέρεται ευθέως ο Άντολφ Λόος, όταν σχεδιάζει και ταχυδρομεί από το Παρίσι όπου βρισκόταν το 1922, τον ουρανοξύστη για τη νέα Έδρα τής εφημερίδας Chicago Tribune.

 Άντολφ Λόος, Μελέτη για τα Γραφεία τής εφημερίδας "Σικάγκο Τρίμπιουν"

Πρόκειται για υλοποιήσιμη μελέτη ενός κτιρίου που εκφράζει ή, μάλλον, αντικατοπτρίζει την οικοδομική ιστορία τής ίδιας της πόλης, ιδίως εκείνης που έχει ως αφετηρία το τελευταίο τέταρτο του 19ου αιώνα. Ενός υλικού και πολιτισμικού συμβόλου που υιοθετεί ως στόχο του την έκφραση ασφαλώς της τοπικής, αλλά και, ταυτοχρόνως, της παγκοσμίου αρχιτεκτονικής.

Η επιλογή τού συγκεκριμένου αρχιτεκτονικού τύπου (ουρανοξύστης) οφείλεται αφ'ενός μεν στο ίδιο το λειτουργικό πρόγραμμα του διαγωνισμού, αφ'ετέρου δε στο συμβολισμό τον οποίο εμπεριέχει.

Ως γνωστόν, στο τέλος τού 19ου και στις αρχές τού 20ού αιώνα, το Σικάγο συνδέεται σχεδόν αυτομάτως με την έννοια του ουρανοξύστη. Ο Αυστριακός αρχιτέκτων, λοιπόν, αναζητεί για τον ουρανοξύστη-κτίριο γραφείων, μέσω του σχεδιασμού, μια μορφή τέτοια, ώστε, όπως ο ίδιος σημειώνει, "να συνδεθεί στο μυαλό των ανθρώπων με την πόλη τού Σικάγου, στον ίδιο βαθμό με τον οποίο ο Άγιος Πέτρος συνδέεται με τη Ρώμη ή ο κεκλιμένος πύργος με την Πίζα. Ένα μνημείο, που οι καλλιεργημένοι άνθρωποι θα το συνδέσουν αυτομάτως με την εφημερίδα, τη Chicago Tribune".

Από την άλλη, ο Λόος επιθυμεί να υπογραμμίσει την ανάγκη δημιουργίας σαφούς και απτής τάξης, ενός σαφούς και ευανάγνωστου ρυθμού για την αστική δομή τής αμερικανικής μεγαλόπολης, της οποίας τον αστικό ιστό θεωρεί, προφανώς, μη ολοκληρωμένο και καταφανώς αντιφατικό.
Ο ουρανοξύστης, συνεπώς, οφείλει να αποτελεί αστικό μνημείο, τοπόσημο, σημείο αναφοράς για τον επανασχεδιασμό ενός ολοκλήρου αστικού τμήματος και "πιλότο" για μελλοντικές αναπλάσεις τής ίδιας της πόλης.

Η επιλογή τού "πανταχόθεν ελευθέρου" κίονος είναι σχεδόν "αυτόματη", αφού το συγκεκριμένο αρχιτεκτονικό στοιχείο αποτέλεσε, στο πέρασμα του χρόνου, αστική και ιστορική παράδοση. Του αρκεί να αναφέρει την τεράστια, συμπαγή Κολόνα στην παρισινή πλατεία Βαντόμ, που μορφώθηκε ακολουθώντας την πασίγνωστη κολόνα τού Τραϊανού στη Ρώμη, αναγνωρισμένο σύμβολο αυτοκρατορικής κυριαρχίας, αλλά και (πρωτίστως, ίσως) αστικής και κοινωνικής τάξης.

Αυτή η "ανάκληση στην τάξη" εκφράζεται από τον Κεντροευρωπαίο δάσκαλο μέσω της επανασύνδεσης με την Ιστορία, με τη χρήση τού δεδομένου αρχιτεκτονικού τύπου. Καθίσταται δε δυνατή κυρίως με δύο τρόπους: με την αναφορά στην αυτοκρατορική ρωμαϊκή κολόνα (σύμβολο, όπως ειπώθηκε, κυριαρχίας και αστικο-κοινωνικής τάξης) και με την ιδιαίτερη αναφορά στη δωρική κολόνα, σύμβολο τελειότητας, ανυπέρβλητο παράδειγμα που δημιούργησε το ανθρώπινο πνεύμα και η ανθρώπινη σοφία, εν ολίγοις, αναντίρρητο σύμβολο της αρχιτεκτονικής τής πόλης. Εν πάση περιπτώσει, το κτίριο-δωρική κολόνα τού Λόος, όπως πολύ νωρίς υπογράμμισε ο Άλντο Ρόσι, είναι οτιδήποτε άλλο εκτός από βιενέζικο divertissement.

Ο Λόος συνδυάζει τη συμβολική αξία τής αυτοκρατορικής αναθηματικής στήλης με τη μορφοπλαστική τελειότητα της δωρικής κολόνας, έχοντας ως στόχο την υλοποίηση ενός σημαντικού κτιρίου για την πόλη που, βεβαίως, είναι αξιόλογο αφ'εαυτού, ως κλασική φιγούρα και έκφραση της "τοπικής" (αλλά όχι "τοπικιστικής") κατασκευαστικής, οικοδομικής παιδείας. Η οποία, όπως υπενθυμίζει ο Λόος, συνηθίζει να χρησιμοποιεί ως αναφορά για τον προσδιορισμό τής μορφής των ουρανοξυστών μη κατοικήσιμα μνημεία, όπως, λ.χ., οι φλογόμορφοι οβελίσκοι των γοτθικών καθεδρικών -όπως το μνημείο στο Κρόιτσμπεργκ, στο Βερολίνο (1818-1821), έργο τού Καρλ Φρίντριχ Σίνκελ- ή το Μαυσωλείο τής Αλικαρνασσού. Επίσης, η αναθηματική στήλη στην Καρχηδόνα, τα δίδυμα κωδωνοστάσια του ναού τού Αγίου Καρόλου στη Βιένη (έργο τού μπαρόκ αρχιτέκτονα, ιδιαιτέρως αγαπητού στον Λόος, Φίσερ φον Έρλαχ), η Κρήνη στο κεντρικό αίθριο των αλυκών τής Σο, στη γνωστή σχεδιαστική μελέτη τού Κλοντ Νικολά Λεντού, κ.ά.

Στο ιδιαιτέρως επικό αστικό τοπίο τού Σικάγου, εν μέσω των επιβλητικών ουρανοξυστών, η από μαύρο γρανίτη δωρική κολόνα θα μπορούσε να προσλάβει μνημειακή αξία τέτοιου βαθμού, ώστε όντως να αναδειχθεί σε σύμβολο ολόκληρης της πόλης.

Η δωρική κολόνα στον καινούργιο της ρόλο αποτελεί έναν ρυθμό που δεν συνιστά, πλέον, απλώς μέλος ενός αρχιτεκτονικού έργου, αλλά αποτελεί την ίδια την αρχιτεκτονική. Η αρχιτεκτονική, δηλαδή, ταυτίζεται ολοκληρωτικώς με το κατ'εξοχήν σύμβολό της.

Το γεγονός αυτό εγγυάται στη μελέτη όχι μόνο μνημειακότητα, αλλά και οικουμενικότητα, της επιτρέπει δηλαδή να υπερβεί τα στενά τοπικά όρια, καθιστώντας την πολιτισμική κληρονομιά παγκοσμίου εμβέλειας. Αυτό, με τη σειρά του, επιτρέπει στον Λόος να ολοκληρώσει την περιγραφή τής αρχιτεκτονικής πρότασής του με τα ακόλουθα λόγια, που δικαίως έχουν περάσει στην Ιστορία: "Η μεγάλη δωρική κολόνα θα κατασκευαστεί. Αν όχι στο Σικάγο, σε κάποιο άλλο μέρος. Αν όχι για τη Chicago Tribune, για κάποιον άλλο. Αν όχι από μένα, από κάποιον άλλο αρχιτέκτονα".

Θέλω να ολοκληρώσω αυτές τις σκέψεις, τονίζοντας το εξής: Η τυπολογική προσέγγιση οδηγεί τον σχεδιασμό στη δημιουργία "δομικών" σχέσεων με την Ιστορία και είναι χρήσιμη στη συνθετική-σχεδιαστική αναζήτηση, υπό την προϋπόθεση ότι θεωρούμε την αρχιτεκτονική και την πόλη έργα συλλογικά, και ιδίως ότι θεωρούμε απαραίτητη (αν όχι και αυτονόητη) την ένταξη κάθε επί μέρους σχεδιαστικής απόπειρας στο πλαίσιο μιας ευρύτερης, σαφούς στρατηγικής επανιδιοποίησης της πόλης εκ μέρους των κατοίκων της, εκ μέρους των πολιτών, εκ μέρους του κοινωνικού συνόλου.

Η επαναθεμελίωση και η επαναπρόταση του μεταρρυθμιστικού ρόλου τής αρχιτεκτονικής, καθώς και η άμεση σύνδεσή της -μέσω και της τυπολογικής προσέγγισης- με την Ιστορία, μπορεί να μας οδηγήσει στην ανακάλυψη και διαμόρφωση των μορφών τού καιρού μας (πράγμα που αποτελεί ένα από τα σημαντικότερα, κατά τον Μις φαν ντερ Ρόε, καθήκοντα του σχεδιασμού) και -για να παραφράσω την ωραία μεταφορά τού Χάνες Μέγερ- να μας καταστήσει ικανούς να παραδώσουμε Πυραμίδες στην κοινωνία τού μέλλοντος.-