Ο αρχιτέκτονας Bernard Tschumi

Μικρός τριγυρνούσε στα εργοτάξια του πατέρα του, Ζαν Τσουμί. Ενός Ελβετού αρχιτέκτονα με γραφεία στη Λοζάνη και στο Παρίσι, με μεγάλα έργα στη Λοζάνη και στις Βρυξέλες. Ο Ζαν Τσουμί ήταν και ιδρυτής της Πολυτεχνικής σχολής της Λοζάνης όπου διατέλεσε και διευθυντής της (από 1943). Το διαμέρισμα του ήταν και το γραφείο του –με το που έφευγε ο υιός Μπερνάρ για το σχολείο, κατέφταναν οι σχεδιαστές να εργαστούν στο γραφείο του πατέρα του. Μέχρι τα 16 του, ο Μπερνάρ Τσουμί ήθελε να γίνει λογοτέχνης, να γράφει και να γίνει φιλόσοφος. Όμως η επίσκεψη του στο Σικάγο, στα πλαίσια μιας ανταλλαγής μαθητών, άλλαξε τα δεδομένα: Στέκοντας σε ύψος 183 μέτρων, στην κορυφή του πύργου One Prudential Plaza, μια μέρα που είχε χιονοθύελλα, το θέαμα της πόλης ολόγυρα του ήταν τέτοιο που τον έπεισε -αποφάσισε ότι θέλει να γίνει αρχιτέκτονας, όχι συγγραφέας ή φιλόσοφος.

Σημαδιακή κατά κάποιον τρόπο η απόφαση του: το μεγαλύτερο μέρος του χρόνου του θα το περνούσε μελλοντικά στη Νέα Υόρκη, απόλυτα γοητευμένος από τη μεγάλη μητρόπολη. Θα αποκτούσε και αυτός δύο γραφεία, ένα στη Νέα Υόρκη και ένα στο Παρίσι. Θα αναλάμβανε και εκείνος μεγάλα δημόσια έργα, κυρίως μέσα από διαγωνισμούς -τώρα βέβαια σε ακόμα μεγαλύτερες αποστάσεις (από την Αμερική και την Ευρώπη μέχρι την Ασία) και με εκτενέστατη προβολή στα διεθνή έντυπα της αρχιτεκτονικής. Ο Μπερνάρ Τσουμί που είχε αποφοιτήσει από το ΕΤΗ της Ζυρίχης (το 1969), με σημαντική παραγωγή κειμένων και διαπιστωμένες ευχέρειες διπλωμάτη και μεθοδικού εκπαιδευτικού στον λόγο του, θα γινόταν και αυτός κοσμήτορας μιας σχολής αρχιτεκτονικής του πανεπιστημίου Κολούμπια στη Νέα Υόρκη. Αυτά το 1988, χρονιά που καταξιώνεται ο Τσουμί συμμετέχοντας στη σημαίνουσα έκθεση Deconstructivist Architecture στο ΜοΜΑ της Νέας Υόρκης (δίπλα στους Χαντίντ, Λίμπεσκιντ, Άισενμαν, Γκέρι, Πριξ και Κούλχαας). 15 χρόνια μετά, στη θέση του κοσμήτορα στο Κολούμπια θα έρθει να τον διαδεχτεί ο Μαρκ Γουίγκλεϊ, επιμελητής της έκθεσης αυτής του 1988 στο ΜοΜΑ.

Πώς εξηγείται ο προβεβλημένος ρόλος του Μ. Τσουμί στη διεθνή αρχιτεκτονική σκηνή;
Ο Τσουμί δείχνει μια αλλόκοτη ικανότητα να είναι στο σωστό σημείο την κατάλληλη στιγμή: Δίδασκε (με σαφή θεωρητικό και πειραματικό προσανατολισμό) στην Architectural Association στην «ένδοξη» περίοδο της (1970-1980), όταν ήταν εκεί μαζί του ο Κούλχαας, η Χαντίντ και ο Λίμπεσκιντ. Στο Κολούμπια ως κοσμήτορας καθιέρωσε τη σχολή ως μια από κορυφαίες διεθνώς, συγκεντρώνοντας γύρω του ικανότατους νέους καθηγητές και αρχιτέκτονες. Πέρα όμως από τα ακαδημαϊκά, καταλυτική ήταν η τεράστια κλίμακα της πρώτης ανάθεσης του Τσουμί, του πάρκου της Βιλέτ στο Παρίσι το 1983. Γιατί πράγματι η επίτευξη αυτής της XL ανάθεσης ήρθε σε μια …«κρίσιμη καμπή» της καριέρας του: ακριβώς στην αρχή της. Μέχρι το 1983 ο Τσουμί συγκέντρωνε όλα τα γνωρίσματα των paper architects -πολλά σχέδια, κείμενα, διδασκαλία και ανύπαρκτο κτισμένο έργο. Το 1983 κερδίζοντας τον διαγωνισμό (απέναντι μάλιστα σε μια πολύ φιλόδοξη πρόταση του Κούλχαας) τα δεδομένα αλλάζουν: το πάρκο της Βιλέτ είναι το μεγαλύτερο του Παρισιού, έκτασης 500 στρεμμάτων και περιλαμβάνει κτίρια, μονοπάτια, γέφυρες και κήπους στη βορειανατολική πλευρά της πόλης. «Ήταν σαν να κερδίζεις στη λοταρία» είπε ο Τσουμί «Μέσα σε μια νύχτα έπρεπε να δημιουργήσω ένα γραφείο, να προσλάβω 30 άτομα». Ήταν το έργο που θα έκανε τον Τσουμί ευρύτατα γνωστό.

Στη Βιλέτ ο Τσουμί αρνήθηκε να σχεδιάσει ένα συμβατικό φυτεμένο πάρκο και πρότεινε ένα αιρετικό αστικό πάρκο, μια τεχνητή φύση οργανωμένη από έναν κάναβο από κόκκινες κατασκευές τις οποίες ονόμασε folies. Με μορφολογικές αναφορές στις ουτοπικές, XL προτάσεις της Ρωσικής πρωτοπορίας της δεκαετίας του ‘20 (όπως εκείνες του Ιάκοβ Τσέρνικοβ και Κονσταντίν Μέλνικοβ), χρησιμοποίησε αποκλειστικά το κόκκινο χρώμα (που γίνεται και ενδυματολογικό σήμα κατατεθέν του, με το κασκόλ) και τα σκελετώδη σχήματα μιας κατασκευής που θυμίζει μηχανές εργοστασίων (κεντρική αναφορά και για τον Τομ Μέιν των Morphosis, τον επόμενο προσκεκλημένο αρχιτέκτονα στο Μέγαρο, τον Δεκέμβριο). Αλλά εδώ δεν ήταν απλά οι μορφές που κάνανε τη διαφορά. Στο πάρκο της Βιλέτ ο Τσουμί θα εφάρμοζε και τις θεωρητικές του αναζητήσεις που είχε αναπτύξει στα πλαίσια της ακαδημαϊκής του ενασχόλησης: «Με ενδιαφέρουν οι συνδέσεις ανάμεσα στην αρχιτεκτονική, τη λογοτεχνία, τη φιλοσοφία, τις εικαστικές τέχνες και τον κινηματογράφο και το πανεπιστήμιο είναι ο καλύτερος χώρος για αυτήν την εξερεύνηση. Το πανεπιστήμιο είναι ένα μέρος για να έχεις πρόσβαση σε ιδέες». Ο Τσουμί με συχνές αναφορές στη γαλλική θεωρία της λογοτεχνίας και στη φιλοσοφία (στους Μπαρτ, Μπατάιγ, Ντεριντά), διατηρούσε στα κείμενα του μια γραφή ζωντανή χωρίς την εσωστρέφεια του θεωρητικού αλλά και μια συνεχή επιθυμία για παραλληλισμούς εννοιών και χώρων.

Οι ιδέες που έψαχνε ο Τσουμί στην αρχιτεκτονική είχαν ελαφρύνει κατά πολύ και το «βάρος» να είναι μορφολογικά καινοτόμος. Τα κτίρια του δεν είχαν επιφορτιστεί να φέρουν κάποιο διακριτικό γνώρισμα, μια αναγνωρίσιμη υπογραφή. Δύο έργα του μπορούσαν να έχουν την ίδια ακριβώς μορφή και ας ήταν φτιαγμένα για διαφορετικές τοποθεσίες: Για παράδειγμα ο συναυλιακός χώρος 6000 θέσεων στη Λιμόζ (2007) και ο συναυλιακός χώρος 7000 θέσεων στη Ρουέν (2001). Οι φουσκωτές κυρτές προσόψεις τους είναι παρόμοιες και έχουν διαδεχτεί τις κυματιστές μορφές που είχαν δοκιμαστεί σε στέγαστρα στο πάρκο της Βιλέτ. Ομοίως κυματιστή ήταν και η στέγαση της εταιρείας Vacheron-Constantin στη Γενεύη. Άλλοτε επέλεγε ένα πιο αυστηρό κέλυφος, όπως στο νέο μουσείο της Ακρόπολης που  σχεδίασε σε συνεργασία με τον Έλληνα αρχιτέκτονα Μιχάλη Φωτιάδη. Στο μουσείο αυτό το ισόγειο και ο όροφος διατηρούν κοινό περίγραμμα το οποίο διαφοροποιείται μόνο ψηλότερα με τη γυάλινη αίθουσα των γλυπτών του Παρθενώνα. Εξίσου απλή είναι και η μορφολόγηση στη Φοιτητική εστία Λέρνερ του Κολούμπια (1994-2000) και στο Le Fresnoy, το εθνικό κέντρο σύγχρονων τεχνών (Tourcoing, Γαλλία, 1991-97), επιτυγχάνοντας και στις δύο περιπτώσεις «ένα ήσυχο κτίριο από έξω και ένα εντυπωσιακό εσωτερικό» με πολυόροφους χώρους.

Εκεί διαφαινόταν και όλη η έμφαση σε χώρους κοινωνικής αλληλεπίδρασης, στους «ενδιάμεσους χώρους» που δεν έχουν συγκεκριμένη, προκαθορισμένη λειτουργία. Με αυτήν την έννοια μπορεί κανείς να καταλάβει την έμφαση του Τσουμί σε χώρους κίνησης οι οποίοι συχνά γίνονται με διάφανα δάπεδα από γυαλί όπως για παράδειγμα στο Le Fresnoy και στη Φοιτητική εστία Λέρνερ όπου οι γυάλινες ράμπες πάνω στην διάφανη πρόσοψη μετατρέπουν τη φοιτητική ζωή σε μια ζωντανή παράσταση. Κάτι που εν μέρει εξηγείται από το ότι ο Τσουμί αντιλαμβανόταν την αρχιτεκτονική ως μια σειρά από γεγονότα οπότε η οργάνωση αυτών των δράσεων άρχισε να γίνεται πολύ περισσότερο έργο ενός σκηνοθέτη παρά μιας απλής συμβατικής αρχιτεκτονικής σχεδίασης. Ο Τσουμί από πολύ νωρίς είχε αναγνωρίσει την αξία του σοκ η οποία όπως έγραφε δεν παράγεται από τις προσόψεις ή από τα χολ εισόδου αλλά από την αντιπαράθεση των γεγονότων που συμβαίνουν στο εσωτερικό τους.

Όλα αυτά καταλήγουν συχνά στην απαίτηση για maximum ορατότητα στα έργα του όπου ο θεατής γίνεται θέαμα. «Το γυαλί είναι ένα υλικό στο οποίο πράγματι η τεχνολογία προχωρά μπροστά» γράφει ο Τσουμί. Και η κομβική θέση της απόλυτης ορατότητας αντιστοιχεί στην εμμονή του με τα media. «Η εμφάνιση του παντοτινού (τα κτίρια που είναι στέρεα από μπετόν, τούβλα, σίδερο) όλο και περισσότερο αμφισβητείται από την άυλη αναπαράσταση αφηρημένων συστημάτων (τηλεόραση και ηλεκτρονικές εικόνες)». Η media πρόσοψη, η όψη από pixels οθόνης εμφανίζεται μάλιστα στο νέο του πύργο Blue (ένα 16όροφο κτίριο με 32 διαμερίσματα) στη Νέα Υόρκη αλλά και στον πύργο Diaoyutai στο Πεκίνο. Ενώ το Glass House (2000) και η βίλα στη Χάγη (1992) γίνονται ισοδύναμα με το Glass Video Gallery του ολλανδικού Μουσείου Γκρόνιγνκεν (1990) και ας μην είναι το τελευταίο κατοικία. Είναι και τα τρία τζαμένια περιβλήματα (μιας δυναμικής αστάθειας) όπου ερευνάται η δυνατότητα της ιδιωτικής ζωής σε μια κοινωνία συγχωνευμένη στα media. Καθόλου τυχαία, πριν από όλα (πριν από τα βιβλία και τα κτίρια), ο Τσουμί δημοσίευε μια σειρά από «Διαφημίσεις Αρχιτεκτονικής» (1976-77). Και το πρώτο του βιβλίο Manhattan Transcripts (1981) είχε πολλά κοινά με τα story boards των ταινιών και των διαφημίσεων. Δεν εκπλήσσει λοιπόν το ότι όταν ρωτούν τον Τσουμί ποιοι άλλοι αρχιτέκτονες τον επηρέασαν, απαντά με ονόματα κινηματογραφιστών -Αισεντάιν, Γκοντάρ, Γουέλες…

Πρόσφατα ο Τσουμί σε ένα είδος flash back, επέστρεψε στην XL κλίμακα της Βιλέτ: Το 2006, στα πλαίσια της 10ης Μπιενάλε αρχιτεκτονικής της Βενετίας και αναλαμβάνοντας να εκπροσωπήσει την Ελβετία, πρότεινε την “Elliptic City”, μια πόλη σχεδιασμένη από το μηδέν για τη Δομινικανή Δημοκρατία, ένα νησί της Καραβαϊκής. Η «αναβάθμιση» κλίμακας είναι σαφής –από τα 500 στρέμματα της Βιλέτ στα 17.000 στρέμματα δίπλα στον ωκεανό. Και ο Τσουμί αντί για ένα άκαμπτο πολεοδομικό σχέδιο προτείνει ένα ευέλικτο τοπίο από κτίρια και κήπους με ελλειπτικά σχήματα και με διαφορετικούς βαθμούς διαπερατότητας. Μια πόλη που αποτέλεσε στη Μπιενάλε μια από τις λίγες συγκεκριμένες προτάσεις από αρχιτέκτονα και ταυτόχρονα μια φουτουριστική αστική οργάνωση για 12.000 κατοίκους πού λίγοι μπορούν σήμερα να προτείνουν...

Του Μέμου Φιλιππίδη