Ο αρχιτέκτονας Τομ Μέιν

**Ο Τομ Μέιν, ο κορυφαίος Αμερικανός αρχιτέκτονας, που βραβεύτηκε το 2005 με την ανώτατη αρχιτεκτονική διάκριση –το Pritzker prize, μίλησε στο Μέγαρο Μουσικής για το έργο του στα πλαίσια του προγράμματος Megaron Plus.

Η φωνή του έχει μια μόνιμη θαρρείς βραχνάδα. Ο γεροδεμένος και ψηλός αρχιτέκτονας, σε κοιτάει στα μάτια. Μερικές φορές με αλλόκοτη ένταση. Μιλάει γρήγορα, με πάθος, οι απαντήσεις του μακροσκελείς και μερικές φορές καταλήγουν σε ερώτηση. Περιμένει από εσένα μια αντίδραση, τη συμμετοχή σου -πράγματι έχει το ταλέντο να διεκδικεί την απερίσπαστη προσοχή σου. Αναπόσπαστο κομμάτι της εκφραστικότητας, όλη η κίνηση του σώματος του, οι γκριμάτσες, οι κινήσεις των χεριών που περιστρέφονται στον αέρα (αντιπαραθέτω τη σχεδόν βουδιστική ακινησία και το αποστασιοποιημένο ύφος της ομιλίας της Ζάχα). Βρίσκεται στο γραφείο του, έναν ψηλοτάβανο χώρο με τα χαρακτηριστικά μιας αποθήκης και ξύλινο πάτωμα. Από τα υπόλοιπα τραπέζια, το δικό του γραφείο ξεχωρίζει μόνο επειδή βρίσκεται στην άκρη του χώρου και επειδή είναι λίγο μεγαλύτερο. Ο ίδιος κυκλοφορεί από γραφείο σε γραφείο, βρίσκεται στο κέντρο της παραγωγικής διαδικασίας: «Θεωρώ ότι περισσότερο δίνω την κατεύθυνση, τις σκέψεις παρά ότι είμαι ένας designer. Ο ρόλος μου είναι να προσδίνω συνέχεια και κατεύθυνση -να εμπνέω μια μεγάλη ομάδα. Είμαστε πόσοι 35, 45 άτομα; Είναι σαν να είσαι ο Ingmar Bergman ή ο Woody Allen». Καθόλου τυχαία, η διαδικασία αυτή του σχεδιασμού –σαν μια κινηματογραφική παραγωγή- αναμεταδίδεται από τρεις κάμερες ζωντανά μέσω του web site του.

Πέρα από το αν είναι σκηνοθέτης ή όχι του γραφείου του, ο Μέιν είχε τη δική του «επεισοδιακή» πορεία: Με την έννοια ότι αποτελούσε το απόλυτο outsider όχι μόνο όταν ξεκίνησε αλλά και για αρκετά από τα χρόνια που θα ακολουθούσαν. Δηλαδή από 1972 που ξεκίνησε το γραφείο του με τον Michael Rotondi (που παρέμεινε μέχρι το 1991) με την ελληνική επωνυμία Morphosis. Από τότε ήταν το «κακό παιδί της αρχιτεκτονικής» -λίγο απρόβλεπτος, δύσκολος και αιρετικός -και ας μονοπωλούσε τα βραβεία των ειδικευμένων περιοδικών αρχιτεκτονικής όπως το Progressive Architecture. «Όταν ήταν ένας πραγματικά αντιδραστικός και θυμωμένος νέος, θα έπιανε έναν πελάτη από το κολάρο και θα τον σήκωνε στον αέρα» δηλώνει η γυναίκα του. Το πάθος και οι «αδιαπραγμάτευτες» αρχιτεκτονικές εμμονές του Μέιν δεν ήταν εύπεπτες: «Τα πρώτα 25 χρόνια δεν είχα έναν πελάτη που να μου μιλά αφού κάναμε το κτίριο του». Απεναντίας, ήταν η διδασκαλία εκείνη που προσέφερε απελευθέρωση από τους περιορισμούς της κατασκευής και των πελατών του: διδάσκει αδιάκοπα από το 1972, όταν ήταν συν-ιδρυτής της σχολής SCI-Arc.

Από τότε ο Μέιν ξεκίνησε με μικρά βήματα –κάνοντας κατοικίες στη νότια Καλιφόρνια που ξεχώριζαν για την ευρηματικότητα και την κατασκευαστική τους λογική. Στα τέλη της δεκαετίας του ‘80 το γραφείο είχε αναμφίβολα φτάσει σε μια συνθετική ωριμότητα: δύο κορυφαία έργα, η κατοικία Crawford και το Chiba Golf Course («το έργο που με απασχόλησε περισσότερο από οποιοδήποτε άλλο στην καριέρα μου»), ήσαν υπεραρκετά πιστοποιητικά της κορυφαίας τους αρχιτεκτονικής ευχέρειας. Η δεκαετία του ’90 ξεκίνησε για όλους τους αρχιτέκτονες στην Αμερική με μια ύφεση, με αποτέλεσμα οι Morphosis να μείνουν μόνο με έξι άτομα και να δοκιμάζουν απανωτούς διαγωνισμούς για μεγάλα δημόσια κτίρια σε αναζήτηση όχι μόνο διάκρισης αλλά και χρημάτων, μιας και «έπρεπε να κερδίσουμε δεύτερο ή τρίτο βραβείο για να πληρώνουμε το νοίκι» όπως λέει –γελώντας- ο Μέιν.

Ο Φράνκ Γκέρι συναντώντας τον Μέιν (που όπως όλα δείχνουν αποτελεί τον πιο άξιο «διάδοχο» του) του είπε ότι πρέπει να φύγει έξω και μετά να ξαναγυρίσει. Κάπως προφητικά τα λόγια του, γιατί πράγματι ο Μέιν κατασκεύασε έναν πύργο στη Σεούλ και ένα κτίριο γραφείων στη Αυστρία προτού γυρίσει να κερδίσει (πάντα σε διαγωνισμό) στην Καλιφόρνια το έργο που θεωρεί ο ίδιος σταθμό στην καριέρα του, το λύκειο Diamond Ranch (το κτίριο όπου τα παιδιά και οι γονείς τους μένουν έκπληκτοι από τις ανορθόδοξα διασπασμένες γεωμετρίες του, φόντο για αρκετές ταινίες -ανάμεσα τους το Die Hard 4). Μετά από αυτό έγινε η μεγάλη ανατροπή: ο αντιδραστικός, μονομανής αρχιτέκτονας είχε γίνει ο εκλεκτός για τα μεγάλα κυβερνητικά κτίρια. Όταν λοιπόν το 2005 βραβευόταν με την ανώτατη αρχιτεκτονική διάκριση, το Pritzker Prize, ο Μέιν είχε ήδη περάσει στη μεγάλη κλίμακα κατασκευάζοντας δικαστήρια στο Όρεγκον, το Caltrans στο Λος Άντζελες και το Federal Building στο Σαν Φρανσίσκο. Ουσιαστικά για τον Μειν -που είχε εργαστεί αρχικά στο γραφείο του πολεοδόμου Victor Gruen, του πατέρα του κλειστού εμπορικού κέντρου- επρόκειτο για μια επιστροφή στη μεγάλη κλίμακα: «Αρχικά μας ενδιέφερε η αρχιτεκτονική με την ευρεία έννοια, να κάνουμε γραφιστική, interior design, σχεδιασμό επίπλου, πολεοδομικό σχεδιασμό –μια πολύ ανοικτή ιδέα. Είναι μόνο στα τελευταία 10 χρόνια που μπόρεσα να χρησιμοποιήσω αυτό το ενδιαφέρον μου».

Αυτή η εναλλαγή ανάμεσα στο μικρό και στο μεγάλο διακρινόταν από την αρχή: ο Μέιν αντιμετώπιζε τα μικρά ως μεγάλα. Τα επεξεργαζόταν με πάθος σε μια λεπτομέρεια που κανείς άλλος δεν έφτανε. Έκανε μεγάλα σχέδια και μνημειακές μακέτες για τα εστιατόρια και τις κατοικίες του.
Η εμμονή του για τη λεπτομέρεια στην κατασκευή έφτανε στα άκρα: κάποτε για να αποδείξει ότι τα μπετά ενός εργολάβου ήταν απαράδεκτα πήρε ένα κομπρεσέρ, τα κατάστρεψε ο ίδιος και μετά έριξε ξανά μπετόν σε δικά του νέα καλούπια.
«Με ενδιαφέρει να διατηρήσω ζωντανό το πνεύμα της κατασκευής μέσα στο κτίριο».
Ναι, ο Μέιν ανήκει σε αυτή την άτυπη σχολή του Λος Αντζελες (με κρυφό μέντορα τον Γκέρι) που διακρινόταν για την ανορθόδοξη συνύπαρξη ευτελών υλικών σε γλυπτικά κτίρια: Έμπαινες στο τελειωμένο κτίριο του Μέιν και αισθανόσουνα όλη τη μαστορική -τον ξυλουργό, τον σιδερά, τον μπετατζή- γιατί όλα αυτά τα υλικά ήσαν εκεί ορατά, γυμνά (μερικές φορές να ξεπροβάλλουν ασταθή από ψηλά), αντί κρυμμένα πίσω από στρώσεις άσπρου σοβά.
Όμοια ο Μέιν με σπατουλαριστά χρώματα προσέδιδε στα σχέδια και στις μακέτες του τα γνωρίσματα της πραγματικής κατασκευής.
Με μια πατίνα, μια υφή μετάλλου, του υλικού στο οποίο βασίζεται μεγάλο μέρος των κατασκευών τους. Δεν πρόκειται όμως για τη μεταλλική υφή του ασημένιου high tech, της «αισιόδοξης» ματιάς προς το μέλλον. Είναι η μεταλλική υφή μιας σκουριασμένης, ακρωτηριασμένης και δυσλειτουργικής τεχνολογίας που έρχεται να κατοικήσει τα εσωτερικά των κτιρίων του εγκαθιστώντας μηχανικούς ρυθμούς ή βραχίονες από μηχανές.
Εκεί λοιπόν που το μοντέρνο κίνημα, οι πουριστές και οι μινιμαλιστές στόχευαν στην «αστραφτερή νεότητα» του αντικειμένου, ο Μέιν κατασκεύαζε κτίρια που εμπεριείχαν τη φθορά και την πατίνα. Να στέκουν σαν μετά από κάποια καταστροφή, λάφυρα μιας παρελθούσας τεχνολογίας.

Τα εξίσου πολύπλοκα και ταυτόχρονα γοητευτικά σχέδια του Μέιν με τα μαύρα φόντα, τις λευκές γραμμές και τη νοοτροπία του κολάζ, επηρέασαν μερικά από τα σημαντικότερα αρχιτεκτονικά ταλέντα (και στην Ελλάδα) –άσχετα αν κανείς δεν τον πλησίασε. Το κτίριο γινόταν κάτι σαν αυτόνομος οργανισμός που κινιόταν από μόνο του στο χαρτί, αποτυπώνοντας (στον συνδυασμό κάτοψης, τομής και αξονομετρικού) το γίγνεσθαι του σχεδιασμού. Όσο για τα σκίτσα και τους πίνακες του Μέιν, είναι τέτοιος ο αρχιτεκτονικός και χρωματικός πλούτος τους που μόνο με τα σκίτσα της Zaha Hadid θα μπορούσε να γίνει δίκαια σύγκριση. Είναι και η μόνη που έχει κάνει πίνακες/σχέδια σε αντίστοιχη λογική, διατηρώντας και εκείνη συγγένειες με τους κονστρουκτιβιστές. Θα μπορούσε μάλιστα κανείς να ανατρέξει σε αυτή τη ρωσική πρωτοπορία αλλά και σε σύγχρονους γραφίστες που εκτιμά ο Μέιν όπως ο David Carson και ο Ed Fella για να εξηγήσει την παρουσία των γραμμάτων τόσο στα σχέδια του Μέιν, όσο και στις όψεις των κτιρίων του όπου αυτά «μετοικίζουν» γιγαντιαία, αποπνέοντας πειστικά την ατμόσφαιρα της μεγαλούπολης με τους οδικούς άξονες και τις μεγάλες επιγραφές.

Συχνά η επιδερμίδα ενός κτιρίου του Μέιν διαφοροποιείται από το υπόλοιπο κτίριο. Είτε ξεφλουδίζει σε ζώνες είτε αποκτά μια τεθλασμένη αναδίπλωση που καταλήγει σε στέγαση. Ακολουθεί έτσι μια «σεισμική» λογική, προσφιλή στον αρχιτέκτονα που πάντα επεδίωκε μια ειδική σχέση των κτιρίων του με το έδαφος –κάποια από αυτά υπόσκαφα (κάτι πολλαπλά διδακτικό σε μια περίοδο που αρχίσαμε και εμείς να ψάχνουμε για τα θαμμένα κτίρια) ενώ οι μακέτες του αποκτούσαν περισσή βάση εδάφους και ενιαία χρώματα με αυτό.
Σε αντιδιαστολή με άλλους αποδομιστές (Βολφ Πριξ και Ζάχα), ο Μέιν θέτει σε λειτουργία ένα σύστημα, έναν ρυθμό από ίχνη το οποίο τερματίζεται με κάποια τυχαιότητα, σβήνει στις άκρες του θέματος σαν από κάποιο ατύχημα. Πάντως όσο και αν τα παραπάνω συνιστούν κάποια από τα χαρακτηριστικά της δουλειάς του Μέιν, τα ολοκληρωμένα κτίρια δύσκολα αναγνωρίζονται ως δικά του. Κυρίως επειδή επιμένει να τα αντιμετωπίζει χωρίς στιλιστικές προκαταλήψεις αλλά θέτοντας μια σειρά από ερωτήματα.

Ξεκινώντας τα θέματα του, ρωτάει: Ποια είναι η κοινωνική αποστολή του αρχιτέκτονα, πώς μπορεί να σχεδιαστεί το πρώτο ψηλό κτίριο στην Αμερική που να καταργεί τον κλιματισμό, πώς μπορεί ένα σχολείο να αναθεωρήσει την εκπαίδευση των παιδιών… «Όταν τα κτίρια πραγματικά λειτουργούν, αλλάζεις τον τρόπο που ο κόσμος βλέπει και εργάζεται. Εάν δεν αλλάζεις τη συμπεριφορά τους, τότε είσαι διακοσμητής για τούρτες». Με τέτοιους «εμπρηστικούς» αφορισμούς, διακρίνεται το πνεύμα του Μέιν που έχει ανάγει σε υψηλή επιστήμη τη σύγκρουση ανάμεσα σε συστήματα. Όπως δείχνει και η μνημειακή τοιχογραφία με μποξέρ σε ένα από τα χαρακτηριστικότερα έργα του Μέιν, στο εστιατόριο Κate Mantilini…

 Του Μέμου Φιλιππίδη