‘Από-ιδρυματοποίηση’ της Τέχνης; Τέχνη ως αποδόμηση του Ιδρύματος; Ή Τέχνη και Δημόσιος Χώρος;

Ο μετασχηματισμός της σχέσης μας με την τέχνη

Εισερχόμενος στον μεγάλο χώρο της Turbine Hall ο πρόσφατος επισκέπτης της Tate Modern στο Λονδίνο ξαφνιάζεται από την επιβλητική ρωγμή  που διατρέχει όλο το μήκος του δαπέδου της αίθουσας. Στην πραγματικότητα, η ‘έκπληξη’ δεν είναι ο κατάλληλος όρος για να περιγράψει κανείς την επίδραση που έχει το φαινόμενο αυτό στον επισκέπτη. Λαμβάνοντας υπόψη την δημόσια κουβέντα που δημιουργήθηκε τους τελευταίους μήνες στα μέσα επικοινωνίας γύρω από το θέμα, ο περισσότερος κόσμος που επισκέπτεται το χώρο, έρχεται μάλλον υποψιασμένος και αρκετά ενημερωμένος για το τι θα συναντήσει. 
Ο λόγος λοιπόν δεν είναι για μια αναπάντεχη φυσική καταστροφή, ένα σεισμό ή μια κατασκευαστική αστοχία του κτηρίου της Tate Modern, αλλά για ένα έργο τέχνης. Το “Shibboleth” αποτελεί έργο της Doris Salcedo και της ανατέθηκε από την Tate στα πλαίσια του ‘Unilever Series’ -της ετήσιας ανάθεσης ενός έργου μεγάλων διαστάσεων σε διεθνώς καταξιωμένο καλλιτέχνη για φιλοξενία  στο χώρο της κεντρικής αίθουσας (Turbine Hall) της Tate Modern. Η ίδια η επίσκεψη του ‘έργου’ αυτού όμως από πλήθη περιέργων, η ανάγκη των επισκεπτών να περιεργαστούν το έργο, να σκύψουν και να το εξετάσουν ακόμη και απτικά, καθώς και η προβολή από τα μέσα ενημέρωσης, προσομοιάζει πιο πολύ σε ένα δημόσιο γεγονός μεγάλης σημασίας, όπως θα μπορούσε να είναι μια φυσική καταστροφή παρά σε ένα παραδοσιακό ‘έργο τέχνης’.
Με τον ίδιο τρόπο που η απρόσμενη καταστροφή ενός κτηρίου προκαλεί ένα προσωρινό χώρο δημόσιας κουβέντας γύρω από τα συντρίμμια, εδώ η τέχνη γίνεται αφορμή για την δημιουργία ενός  δημόσιου χώρου, αυτή τη φορά μέσα στα ‘συντρίμμια’ ενός ιδρύματος τέχνης.

Εδώ δεν θα μας απασχολήσει το νοηματικό περιεχόμενο το οποίο αποδίδει η  Salcedo στην επέμβαση αυτή. Η απόδοση νοήματος και περιεχομένου στο έργο τέχνης με αφορμή το οποίο η τέχνη γίνεται ‘κατανοητή’ είτε γίνεται αντικείμενο  ‘στοχασμού’ δεν μας ενδιαφέρει να προσεγγιστεί εδώ, τουλάχιστον άμεσα. Αντίθετα, θα μας απασχολήσει η τέχνη ως λειτουργία, ως φαινόμενο που πραγματοποιείται σε δημόσιο χώρο και πραγματοποιεί το δημόσιο χώρο. Αν δούμε το Shibboleth έτσι απλά ως ένα έργο χωρίς ένα ‘συνοδευτικό’ περιεχόμενο, αλλά ως ένα ‘τεχνητό’-φυσικό φαινόμενο, έναν ‘υποθετικό’ σεισμό που έλαβε χώρα και επηρέασε την ίδια την δομή του κτηρίου, αντιλαμβανόμαστε πως η τέχνη μπορεί να λειτουργήσει ανατρεπτικά ως προς τον χώρο, ως προς την σοβαρότητα και την λειτουργικότητα ενός χώρου ιδρυματικού, όπως αυτός της Tate. Μπορεί τότε η τέχνη να λειτουργήσει ανατρεπτικά ακόμη και ως προς την σχέση μας με την ίδια την πραγματικότητα είτε αναθεωρώντας το σύστημα αξιών μας για το τι είναι ένα ίδρυμα τέχνης και πια η λειτουργία του.

Σε έναν φυσικά δημόσιο χώρο ελεύθερης πρόσβασης, όπως είναι αυτός της Turbine Hall της Tate, η ανατροπή αυτή γίνεται ένα δημόσιο γεγονός. Ένα γεγονός το οποίο απασχόλησε και τον ευρύτερο δημόσιο χώρο, τα μέσα μαζικής επικοινωνίας και δημιούργησε ένα μικρό σκάνδαλο, ένα μυστήριο ακόμη και γύρω από τον τρόπο κατασκευής του, που διατηρήθηκε από τους παράγοντες της έκθεσης μυστικός και που είναι πραγματικά αριστοτεχνικός.
Να προσθέσουμε επίσης ότι στην περσινή αντίστοιχη επέμβαση στον ίδιο χώρο, το έργο ανατέθηκε στον Carsten Holler, ο οποίος με το έργο του ‘Test Site’ επενέβη τοποθετώντας ένα σύμπλεγμα από τσουλήθρες, σε ελεύθερη χρήση από τους επισκέπτες. Μια επέμβαση που αφορούσε την εγκατάσταση ενός έργου τέχνης, πάλι μετατράπηκε σε μια χρηστική, διασκεδαστική, ‘παιγνιώδη’ μορφή τέχνης και με τον τρόπο αυτό, για μια ακόμη φορά, σε  ένα δημόσιο γεγονός που προσέλκυσε μεγάλο πλήθος κόσμου και συμπεριέλαβε την συμμετοχή του.

Τα παραπάνω αποτελούν δύο μόνο παραδείγματα, από τα πιο πρόσφατα,  του μετασχηματισμού που υφίσταται η σχέση μας με την τέχνη και του τρόπου με τον οποίο η τέχνη μετασχηματίζει την σχέση της με τον χώρο.

Κανείς μπορεί βέβαια να αντιπαραβάλλει το επιχείρημα ότι η μετατροπή της τέχνης σε δημόσιο γεγονός και η αλληλεπίδραση της με την δημόσια ζωή εξυπηρετεί επίσης την διεισδυτικότητα του οικονομικού παράγοντα, την μετατροπή του χώρου τέχνης σε ‘αγορά’ και βοηθά στην προσέλκυση ‘πελατών’ για οικονομική εκμετάλλευση. Το επιχείρημα αυτό επίσης ευσταθεί. Όπως και να έχει όμως, δεν μπορούμε να αντικρούσουμε το γεγονός ότι η σχέση μας με την τέχνη μετασχηματίζεται.
Τέχνη δεν είναι πια μόνο η ‘στοχαστική ενατένιση’ (contemplation) ούτε πια μόνο η ‘ευγενής’ διαδικασία που απαιτεί την προσήλωση και την συγκέντρωσή μας. Η απόσταση μας, εννοιολογική και κυριολεκτική, από το αντικείμενο τέχνης παύει επίσης να ρυθμίζεται από συγκεκριμένους κανόνες ή μια συγκεκριμένη αισθητική. Η τέχνη μπορεί να είναι χρηστική (design), να είναι μια διαδικασία οικονομική (τέχνη ως επένδυση ή προϊόν), μπορεί να έχει να κάνει με την διασκέδαση (τέχνη ως θέαμα, ως μαζική εκδήλωση), μπορεί ακόμη να συγκροτεί μια  πολιτική δήλωση εκφράζοντας ιδέες, φωνές κοινωνικών μειονοτήτων, είτε να μην αναφέρεται καν στην δημιουργία ενός τελικού  αντικείμενου, αλλά στην κατασκευή μιας διαδικασίας ή μιας δράσης.
Η τέχνη λοιπόν μπορεί να λαμβάνει πολλές μορφές και ποικίλους τύπους αλληλεπίδρασης με την καθημερινή ζωή και αυτό αλλάζει τον τρόπο που την προσεγγίζουμε. Για να μην γενικεύσουμε όμως, και καθώς εδώ δεν μπορούμε να θίξουμε όλα τα θέματα που αφορούν τον μετασχηματισμό αυτό, θα επιχειρήσουμε να προσεγγίσουμε την έκφανση του αυτή, που αφορά τη σχέση της τέχνης με τον χώρο στον οποίο εντάσσεται και ιδιαίτερα με τον δημόσιο χώρο.

Ως κάποια ακόμη παραδείγματα της εκδήλωσης της τέχνης ως δημόσιο γεγονός, που τοποθετείται στο δημόσιο χώρο και δημιουργεί δημόσιο χώρο θα αναφέρουμε:

Την ετήσια ανάθεση σε καλλιτέχνες του έργου για τοποθέτηση στο ‘Fourth Plinth’ (τέταρτη βάση αγάλματος) της πλατείας Trafalgar στο Λονδίνο. Ανάμεσα στα υπόλοιπα ιστορικά γλυπτά της πλατείας, το διαφορετικό κάθε χρόνο γλυπτό αντιπαραβάλλεται στην ‘μνημειακότητα’ τους και μετασχηματίζει τον δημόσιο χώρο της πλατείας.  Στην φωτογραφία φαίνεται η περσινή (2007) εγκατάσταση ‘Model for a Hotel’ από τον Thomas Shutte.

Το εφήμερο περίπτερο (pavilion) της  Serpentine Gallery στο Kensington Gardens, Hydepark του Λονδίνου. Κάθε χρόνο η Serpentine Gallery, αναθέτει σε αρχιτέκτονες και καλλιτέχνες τον σχεδιασμό ενός πρόσθετου περιπτέρου, δίπλα από το μόνιμο κτήριο της Gallery. Το περίπτερο αυτό στεγάζει, κατά τους καλοκαιρινούς μήνες διάφορες εκδηλώσεις, συζητήσεις και εκθέσεις ως προέκταση του μόνιμου προγράμματος της Gallery ενώ μετά το πέρας του προγράμματος που εξυπηρετεί ξεμοντάρεται και αφαιρείται από τον χώρο. Το περίπτερο της εικόνας είναι σχεδιασμένο από τον Rem Koolhaas και κατασκευάστηκε το 2006.

Τέλος το καλλιτεχνικό ‘παζάρι’ Frieze Art Fair που φιλοξενείται επίσης κάθε χρόνο στο Λονδίνο και που φέρνει μεγάλο πλήθος κόσμου σε επαφή με την σύγχρονη τέχνη και την αγορά έργων τέχνης. Οι δράσεις που περιλαμβάνει μπορεί να εντάσσονται σε ένα γενικότερο πλαίσιο ‘αγοράς της τέχνης’, πολλές φορές όμως μπορεί να είναι πρωτότυπες και να έχουν ως αποτέλεσμα κάτι περισσότερο από το οικονομικό όφελος, αλλά μια αφορμή για επικοινωνία. Στην εικόνα για παράδειγμα φαίνεται η εγκατάσταση του Rob Pruitt 'Flea Market’, η οποία στήθηκε με την μορφή ενός παζαριού μεταχειρισμένων ειδών μέσα στην γκαλερί κατά τη διάρκεια του Frieze Art Fair του 2007.

Τα παραπάνω παραδείγματα δείχνουν την διείσδυση που επιδιώκει πια η τέχνη να έχει στο ευρύ κοινό. Δείχνουν λοιπόν την διάθεση της να γίνει πιο δημόσια, να γίνει μέρος της δημόσιας ζωής και κομμάτι του δημόσιου χώρου. Τι θα πει όμως δημόσιο; Καθώς μέσα στην γενικότητα του η έννοια του δημόσιου (public) μπορεί να κατανοείται από τον καθένα διαφορετικά.

Προτού όμως προχωρήσουμε στην διερεύνηση του ερωτήματος αυτού ας σταθούμε πρώτα σε κάτι που επισημάναμε παραπάνω: ότι η τέχνη μπορεί να ‘λειτουργήσει ανατρεπτικά’. Η φράση αυτή αναδεικνύει μια μορφή λειτουργίας της τέχνης. Πρόκειται όμως για μια λειτουργία αντίστοιχη με αυτή της αρχιτεκτονικής; Μπορούμε πραγματικά να μιλήσουμε για ‘λειτουργία’ της τέχνης με τον ίδιο τρόπο που μιλάμε για λειτουργία της αρχιτεκτονικής;
Επεκτεινόμενο το ερώτημα θα μπορούσε να διατυπωθεί και ως εξής: Η τέχνη μπορεί να δημιουργήσει χώρο; Να γίνει το συνθετικό στοιχείο του χώρου; Να είναι έτσι λειτουργική με την έννοια που αποδίδουμε στην αρχιτεκτονική;
Γιατί μας ενδιαφέρει το ερώτημα αυτό; Γιατί μέσω του ερωτήματος αυτού θα μπορέσουμε να προσεγγίσουμε το κύριο ερώτημα που θέσαμε στην αρχή και που αφορά την σχέση της τέχνης με τον χώρο και ειδικότερα τον δημόσιο χώρο.

Η παραδοσιακή απάντηση στο ερώτημα διατυπώνει ότι η αρχιτεκτονική είναι ‘λειτουργική’ γιατί καλύπτει ανάγκες και δίνει απαντήσεις σε προβλήματα θεμελιώδη, όπως για παράδειγμα αποτελεί η προστασία από τις καιρικές συνθήκες. Αντίθετα, η τέχνη δεν είναι λειτουργική, καθώς δεν σχετίζεται με πρωτεύουσες, βιωματικές ανάγκες, αλλά με πνευματικές και άϋλες.
Στα πλαίσια του μετασχηματισμού της τέχνης που προσεγγίζουμε εδώ όμως και καθώς συζητάμε το πρόβλημα η τέχνη να μπορεί να είναι χρηστική, να δημιουργεί δημόσιο χώρο, να γίνεται καταλύτης δραστηριοτήτων, θα θέσουμε το ερώτημα για μια ’λειτουργία’ της τέχνης, για μια τέχνη ως μέρος της δημόσιας ζωής, για μια κοινωνική λειτουργικότητα που μπορεί να διαθέτει.

Η Jane Rendell αναφερόμενη στο θέμα αυτό επιχειρεί μια σύγκριση αρχιτεκτονικής και τέχνης αντιπαραβάλλοντας τα δυο κύρια χαρακτηριστικά του καθενός, την ‘λειτουργία’ και την ‘κατασκευή κριτικών εννοιών’ αντίστοιχα. Υποστηρίζει έτσι την δυνατότητα μιας ‘λειτουργικής’ τέχνης:

‘Μπορούμε να πούμε ότι η τέχνη είναι λειτουργική στο να προσφέρει συγκεκριμένα είδη εργαλείων για αυτογνωσία, κριτική σκέψη και κοινωνική αλλαγή. Η τέχνη προσφέρει έναν τόπο και μια αφορμή για νέα είδη σχέσεων να ‘λειτουργήσουν’ μεταξύ ανθρώπων. Εάν λάβουμε υπόψη μας αυτή την επέκταση της έννοιας της λειτουργίας σε σχέση με την αρχιτεκτονική, αντιλαμβανόμαστε ότι στην αρχιτεκτονική σπάνια δίδεται η δυνατότητα να μην διαθέτει λειτουργία είτε να θεωρεί την κατασκευή κριτικών εννοιών ως τον πιο σημαντικό της σκοπό’  (1)

Ένας μετασχηματισμός συμβαίνει στην τέχνη όταν αυτή εκτίθεται εκτός ‘φυσικού χώρου’, εκτός γκαλερί, εκτός ιδρύματος, εκτός ακόμη και κλειστών η στεγασμένων χώρων, όταν γίνεται μέρος χώρων όπου δεν αναμένεται να ανήκει ή να λαμβάνει χώρα, όπως για παράδειγμα είναι ο δημόσιος χώρος. Στην περίπτωση αυτή η τέχνη αποκτά λειτουργία η ίδια, αποκτά πρόγραμμα και δημιουργεί χωρηκότητα.
Νέες δυνατότητες επίσης  προκύπτουν και όταν μετασχηματίζεται ο ίδιος ο χώρος έκθεσης της τέχνης. ‘Όταν αλλάζει η ‘χωρηκότητά της’ με την  άρση μονιμότητας του χώρου, με την ενσωμάτωση του τυχαίου, του εφήμερου ή αποσπασματικού χώρου είτε την ένταξη στο δημόσιο. Η τέχνη γίνεται λειτουργική, καθώς δημιουργεί τις συνθήκες για την συνεκτικότητα του χώρου, και γίνεται ο καταλύτης της δραστηριότητας που περιλαμβάνεται στον χώρο.
Στην ανάλυση της η Rendell αναφέρεται σε μια αλληλεπίδραση τέχνης και αρχιτεκτονικής. Όχι όμως μια αλληλεπίδραση ιεραρχημένη, όπου ένας από τους δυο παράγοντες υπερισχύει, όπου για παράδειγμα η αρχιτεκτονική περιέχει και η τέχνη περιέχεται. Αντίθετα υποστηρίζει με παραδείγματα μια ανταλλαγή ρόλων, όπου η τέχνη μπορεί να έχει λειτουργία, ενώ από την άλλη μεριά η αρχιτεκτονική μπορεί να μην έχει λειτουργία με την δεδομένη έννοια, να μην έχει καν συγκεκριμένο πρόγραμμα, αλλά να ‘κατασκευάζει κριτικές έννοιες’. Μέσα από την διαδικασία αυτή τόσο αρχιτεκτονική όσο και τέχνη βγαίνουν μετασχηματισμένες. Και ποιος μπορεί να υποστηρίξει ότι μόνο η ‘λειτουργικότητα’ είναι πιο σημαντική ή αναγκαία από την ‘κατασκευή κριτικών εννοιών’ ή το αντίστροφο;

Στο παράδειγμα της Salcedo η καλλιτεχνική επέμβαση δρα ως αποσταθεροποίηση της έννοιας του ιδρύματος. Τέχνη γίνεται η ίδια η ανατροπή του ιδρυματικού χώρου. Η τέχνη τότε αποκτά λειτουργία, καθώς γίνεται φορέας της ανατροπής αυτής. Από την άλλη ο χώρος, το διερρηγμένο δάπεδο της κεντρικής αίθουσας αποκτά μια αξία προστιθέμενη στην αξία του ως χώρου φιλοξενίας έργων τέχνης: ο χώρος γίνεται μια αφορμή για κριτική θεώρηση, συμμετοχή και προβληματισμό.

Τα Ιδρύματα τέχνης και ο μετασχηματισμός τους. Η σημασία του προγράμματος.

Ας επιστρέψουμε όμως εδώ στο αρχικό ερώτημα που αφορά στο τι είναι το δημόσιο; Τι σημαίνει για έναν χώρο να είναι δημόσιος;
Η Rendell αναφέρεται στο δημόσιο ως μια έννοια προβληματική, δηλαδή μια έννοια η οποία σήμερα μπορεί να λάβει ασαφές περιεχόμενο και να μας οδηγήσει σε γενικεύσεις. Το δημόσιο μπορεί να σημαίνει τόσο ελευθερία όσο και ομογενοποίηση και καταπίεση της διαφορετικότητας, μπορεί να σημαίνει τόσο ελεύθερη έκφραση, όσο και εκμετάλλευση της μαζικότητας του από οικονομικές δυνάμεις:

‘Τα όρια που διαγράφονται γύρω από έννοιες του δημόσιου και ιδιωτικού δεν αποτελούν ουδέτερες είτε περιγραφικές γραμμές, αλλά περιγράμματα, τα οποία είναι πολιτισμικά κατασκευασμένα, μετασχηματίζονται ιστορικά και υποδηλώνουν συγκεκριμένα συστήματα αξιών’  […] ‘Σύμφωνα με την δυτική δημοκρατική παράδοση, το ‘δημόσιο’ αντιπροσωπεύει το καλό, την δημοκρατία, την προσβασιμότητα, την συμμετοχή και την ισονομία. Το δημόσιο αντιπαρατίθεται στο ιδιωτικό κόσμο της ιδιοκτησίας και της ολιγαρχίας. Όμως, εάν ο δημόσιος χώρος επαφίεται στην δημοκρατία και αντιστρόφως, τότε  θα πρέπει να ορίσουμε για τι είδος δημοκρατίας μιλάμε; Ο δημοκρατικός δημόσιος χώρος είναι συχνά προικισμένος με ενοποιητικές ιδιότητες, και ένα από τα προβλήματα της επιδίωξης ενός ομοιογενούς δημοσίου είναι η αποφυγή της διαφοροποίησης’  (2)

Δημόσιος χώρος λοιπόν μπορεί να σημαίνει ανοιχτός, ελεύθερος και προσβάσιμος χώρος. Όμως για ένα άλλο σύστημα αξιών ο δημόσιος χώρος μπορεί να εκφράζει την ομογενοποίηση, την επεμβασιμότητα του κράτους και την υπαγωγή  στη διαρκή διευθέτηση της ανομοιομορφίας του.
Πρέπει λοιπόν κάθε φορά να διευκρινίζουμε σε ποιο είδος δημόσιου αναφερόμαστε, είτε να αντικαθιστούμε το όρο δημόσιο, με άλλες έννοιες, που να είναι πιο ακριβείς και σαφείς ως προς το ιδεολογικό τους περιεχόμενο. Το δημόσιο λοιπόν σχετίζεται στενά με το σύστημα αξιών το οποίο κάθε φορά εκφράζει.

Το ίδιο θα υποστηρίξουμε ότι ισχύει και για την έννοια του Ιδρύματος. Το ίδρυμα κατ’ αρχάς αποτελεί ένα εφεύρημα της δημοκρατικής κοινωνίας για την στέγαση και την προάσπιση των θεσμών της. Σύμφωνα όμως με την μεταμοντέρνα κριτική θεώρηση  (3) το ίδρυμα χρησιμοποιείται στις νεώτερες και σύγχρονες αστικές κοινωνίες, ως εργαλείο  επιβολής συγκεκριμένων συστημάτων αξιών (όπως για παράδειγμα αυτό του κράτους), ως μέσο ‘κανονικοποίησης’ της δραστηριότητας και ως αγωγός της γραφειοκρατίας. Για παράδειγμα, στην σύγχρονη κριτική για τα ιδρύματα τέχνης -που μας αφορούν εδώ- εντάσσεται και η επιβολή μιας  ομογενοποίησης και ενός ελιτισμού της τέχνης, μιας αποδεκτής αισθητικής ή τρόπου παραγωγής και έκθεσης της τέχνης, φαινόμενα τα οποία ανατρέφει το Ίδρυμα.

Η National Gallery, Λονδίνο

Το Ίδρυμα λοιπόν έχει στενή σχέση με το σύστημα αξιών το οποίο αντικατοπτρίζει στον χώρο. Καθώς το ίδρυμα, μέσα από την αρχιτεκτονική του υπόσταση, κατασκευάζει την χωρική υπόσταση της ιδεολογίας και την εδραιώνει, την ‘πραγματοποιεί’ στον χώρο. Αναφερόμαστε λοιπόν σε μια στενή σχέση ιδεολογίας και αρχιτεκτονικής στα πλαίσια του Ιδρύματος.
Η σχέση αυτή κατέχει μια διπλή υπόσταση: Το ιδεολογικό πρόγραμμα (σύστημα αξιών) χρειάζεται την αρχιτεκτονική για να υπάρξει. Η  αρχιτεκτονική αντίστροφα χρειάζεται το ιδεολογικό περιβάλλον για να υπάρξει. Οι δυο αυτές εκφάνσεις συναντιούνται στην ιδέα του Ιδρύματος. Για να γίνουμε πιο συγκεκριμένοι για το είδος του ιδρύματος στο οποίο κάθε φορά αναφερόμαστε, θα πρέπει να λαμβάνουμε υπόψη και το ιδεολογικό περιεχόμενο το οποίο ολοκληρώνει στον χώρο. Για να κατανοήσουμε όμως το ιδεολογικό του περιεχόμενο θα πρέπει να εξετάσουμε πώς το ίδρυμα ολοκληρώνεται στον χώρο, ποια είναι η χωρική του υπόσταση, η ‘χωρικότητα’ του. Πρόκειται για ένα κυκλικό παιχνίδι μεταξύ των δυο υποστάσεων, όπου συνήθως η αρχιτεκτονική υποτάσσεται στην ιδεολογική, αλλά όμως κάποιες φορές η αρχιτεκτονική επηρεάζει ανατρεπτικά και απρόβλεπτα το ιδεολογικό περιεχόμενο και ακόμα σπανιότερα το επανακαθορίζει.

Γιατί όμως αναφερόμαστε σε αυτή τη σχέση ιδεολογίας –χώρου , καθώς και στο σύστημα αξιών το οποίο ερμηνεύει την έννοια του δημόσιου;
Τι κάνουμε για να επισημάνουμε πώς σύγχρονα συστήματα αξιών μετασχηματίζουν την έννοια του ιδρύματος τέχνης, άρα και την ίδια την έννοια της τέχνης, τον τρόπο που αυτή παράγεται, διδάσκεται, διανέμεται, σχετίζεται με το δημόσιο. Και να παρατηρήσουμε έτσι –μέσα από το παράδειγμα του ιδρύματος- ποιες μορφές λαμβάνει η σχέση τέχνης –αρχιτεκτονικής, πώς αυτή μετασχηματίζεται και πια είναι τα εργαλεία κατανόησης και παραγωγής της αρχιτεκτονικής σήμερα που προκύπτουν από την αλληλεπίδραση της με την τέχνη.
Ακόμη, το κάνουμε για να θέσουμε το επόμενο ερώτημα του πώς συστήματα αξιών τα οποία υποστηρίζουν μια διαφορετική προσέγγιση της τέχνης (4) προσεγγίζουν με διαφορετικό τρόπο και την αρχιτεκτονική τους έκφραση. Πώς υλοποιούν την ‘από-ιδρυματοποίηση’ της τέχνης ή την μεταβολή της σχέσης της με τον δημόσιο χώρο, η τον πειραματισμό σχετικά με την λειτουργικότητά της, όπως αναφέραμε παραπάνω.

Αναφερόμενος στην σχέση ιδεολογίας- αρχιτεκτονικής ο  Nikolaus Hirsch (5) επισημαίνει την καθοριστική σημασία που μπορεί να έχει αυτή για το αστικό περιβάλλον, άρα και για τον δημόσιο χώρο.

Χρησιμοποιεί έτσι ο Hirsch το λεγόμενο ‘Bilbao Effect’ (το Φαινόμενο Μπιλμπάο) για να θυμίσει την εκτεταμένη κουβέντα που γίνεται τα τελευταία δέκα χρόνια σχετικά με το  φαινόμενο της βίαιης εγκατάστασης μιας ιδεολογικής ατζέντας στο αστικό περιβάλλον. Η βίαιη αυτή εγκατάσταση που μπορεί να έχει ως φορείς ιδρύματα και ειδικά ιδρύματα τέχνης (Guggenheim) επιδρά άμεσα στο περιβάλλον προκαλώντας τον μετασχηματισμό του, που μπορεί να είναι επίσης βίαιος. Όπως συνέβη με το χαρακτηριστικό παράδειγμα, από το οποίο και πήρε το όνομα του το φαινόμενο αυτό, με τον μετασχηματισμό της μικρής, πρώην βιομηχανικής πόλης του  Bilbao στην Χώρα των Βάσκων (Ισπανία) σε μια πόλη προσέλκυσης τουριστών και τουριστικής οικονομίας μετά την εγκατάσταση του μουσείου Guggenheim. 
Από την άλλη μεριά, επισημαίνει ο Hirsch, θα πρέπει διερευνήσουμε νέες μορφές ιδρυμάτων, αλλά ταυτόχρονα να είμαστε και επιφυλακτικοί και ως προς τα αποτελέσματα που μπορεί να έχει το πρόγραμμα που προτείνουν για τον χώρο. Πρέπει έτσι να λάβουμε υπόψη μας ότι η ιδεολογία της ‘site specific’ λειτουργίας ενός ιδρύματος, δηλαδή δημιουργία προσωρινών χώρων φιλοξενίας της τέχνης και παραγωγής έργων τέχνης ειδικά για τους χώρους αυτούς, που εκφράζει μια τάση του προβληματισμού για την  αποϊδρυματοποίηση της τέχνης, μπορεί επίσης να φτάσει στο άλλο άκρο, στη ‘φεστιβαλοποίηση’ της τέχνης. Δηλαδή την εκμετάλλευση της  δημόσιας χρήσης, της προβολής της τέχνης και της διείσδυσης της στον αστικό χώρο με σκοπό την εκμετάλλευση της λειτουργίας της αυτής  για οικονομικούς  λόγους.

Ο Hirsch φέρει το παράδειγμα της European Kunsthalle στην Κολωνία (Γερμανία) το οποίο τον απασχόλησε ως χωρικότητα ιδρύματος, καθώς και ο ίδιος εμπλέκεται σε αυτό ως αρχιτέκτονας, και θέτει το ερώτημα:
Το ίδρυμα θα είναι εκφραστής της σταθερότητας, όπου το αρχιτεκτονικό υπερισχύει του προγραμματικού χαρακτήρα του ιδρύματος; Δηλαδή το ίδρυμα θα εκφράζεται από ένα σταθερό, μόνιμο, συνεκτικό και, κατ’ επέκταση, κυρίαρχο χώρο;
Ή αντίθετα το ίδρυμα θα είναι φορέας της αστάθειας, όπου ο προγραμματικός χαρακτήρας θα  υπερισχύει του αρχιτεκτονικού. Στην περίπτωση αυτή το ίδρυμα στην ουσία δουλεύει το προγραμματικό περιεχόμενο της δομής του και χωρίς να διαθέτει έναν σταθερό χώρο οργανώνει μέσω του προγραμματικού αυτού χαρακτήρα του μια χωρική στρατηγική. Η αρχιτεκτονική τότε εμπλέκεται ως στρατηγική και πρόγραμμα και όχι ως σταθερός χώρος, ως έδρα ή στέγαση του ιδρύματος.

Η European Kunsthalle αφορά ένα παράδειγμα ιδρύματος του οποίου το κύριο χαρακτηριστικό είναι ότι δεν διαθέτει μόνιμο χώρο. Ο σχεδιασμός του ιδρύματος αφορά κυρίως τον σχεδιασμό του προγράμματος του. Οι δράσεις του, οι εκθέσεις, οι εκδηλώσεις που συγκροτούν το πρόγραμμα φιλοξενούνται είτε σε χώρους που προσφέρονται από άλλα ιδρύματα, είτε σε προσωρινούς χώρους, είτε σε ιδιωτικές γκαλερί, είτε σε δημόσιους χώρους.
Το ερώτημα, που απασχολεί και τον Hirsch ως αρχιτέκτονα που καλείται να απαντήσει είναι το εξής:  ποια η χωρηκότητα αυτού του τύπου ιδρύματος; . Η αρχιτεκτονική καλείται να εφεύρει τα εργαλεία για να επιλύσει νέους τύπους συνοχής του χώρου, τύποι οι οποίοι μπορεί να μην είναι αυστηρά κτιριακοί.  Στο παράδειγμα αυτό η αρχιτεκτονική εμπλέκεται ως προγραμματική, ως στρατηγική, ως σχεδιασμός μιας προσωρινής δομής χώρων και διαχείριση των συσχετίσεων τους.
 
Η λογική αυτή μπορεί να ελεγχθεί για τα θετικά της, που αφορά μια πρωτότυπη προσέγγιση της σχέσης ιδεολογίας και χώρου στο παράδειγμα του ιδρύματος. Αλλά χρειάζεται επίσης να
διερευνηθεί και για τα αρνητικά της: Η σχέση με μια νέο-φιλελεύθερη λογική για ευελιξία, η ανάμειξη του ιδιωτικού παράγοντα και η ευκαιριακή εκμετάλλευση από δυνάμεις της αγοράς. Το ερώτημα είναι ποιος καθορίζει ποιο από τα δύο είναι θετικό και ποιο αρνητικό; Με τον ίδιο τρόπο που θα πρέπει να απαντήσουμε στο ερώτημα του ποιος καθορίζει ποιο είναι δημόσιο και ποιο όχι;

Στο σημείο αυτό θα σταματήσουμε επιχειρώντας να επαναθέσουμε το αρχικό ερώτημα υπό νέο πρίσμα. Μια κριτική αντιμετώπιση της αρχιτεκτονικής και χρήση των ‘ελαφρών’ της εργαλείων, όπως είναι το πρόγραμμα, μπορεί να επαναδιατυπώσει σχέσεις ιδεολογικές και χώρου στην περίπτωση του ιδρύματος,  να αναδείξει την τέχνη ως ενεργό δομικό συστατικό και όχι ως αντικείμενο που περιέχεται. Κατ’ επέκταση να διατυπώσει μια νέα ιδέα για τον δημόσιο χώρο και μια νέα απάντηση στο ερώτημα: Τι είναι δημόσιο;

Χρίστος Παπαστεργίου - Νεκτάριος Κεφαλογιάννης

1.Rendell, Jane, Art and Architecture. A Place Between, I.B.Tauris, London (2006) (σελ.4). Η μετάφραση είναι του συγγραφέα.
2.Rendell, Jane, Art and Architecture. A Place Between, I.B.Tauris, London (2006) (σελ.5-6). Η μετάφραση είναι του συγγραφέα.
3.Για μια κριτική σχετικά με την έννοια του ιδρύματος βλέπε: Foucault, Michel, Discipline and Punish. The Birth of Prison, Penguin (1991)
4.Για παράδειγμα μέσα από την ανάθεση έργων και την ‘site-specific’ τέχνη, όπως το ArtAngel στο Λονδίνο.
5.Hirsch, Nikolaus, On Boundaries, Lukas&Sternberg, New York (2007)