Αφιέρωμα στα ψηλά κτίρια IV.γ

Έχοντας γραφτεί πολλά κείμενα και θεωρίες για τα ψηλά κτίρια, έγινε η προσπάθεια να παρουσιαστεί η ιστορική αυτή αναδρομή με έναν πρωτότυπο τρόπο, ο οποίος να διαφέρει από τους μέχρι τώρα υπάρχοντες.

Ο ευρωπαϊκός ανταγωνισμός και η μορφολογία

Ο εταιρικός ουρανοξύστης, που για χρόνια θεωρήθηκε σύμβολο του ανταγωνισμού των εταιριών στη Νέα Υόρκη και το Σικάγο, και του αγώνα δρόμου των δύο αυτών πόλεων, τελικά εμφανίζεται σχετικά αργά και στην Ευρώπη για να διαδραματίσει ακριβώς τον ίδιο σκοπό.

Το Παρίσι, το Λονδίνο και η Φρανκφούρτη έδωσαν σποραδικά δείγματα ψηλών κτιρίων από τη δεκαετία του 1960 και έπειτα. Το συγκρότημα πύργων, ως αστική φόρμα, ήρθε να προσθέσει οικονομική άνθιση και διάθεση ελεύθερου χώρου για εκμετάλλευση. Το ύψος των κτιρίων δεν έπρεπε να αντανακλά κατά ανάγκη την οικονομική σημασία της πόλης, το Λονδίνο ιδιαιτέρως που ήταν γνωστό ως ένα από τα τρία μεγαλύτερα οικονομικά κέντρα στον κόσμο (με τη Νέα Υόρκη και το Τόκιο), δεν κρατά σαφή στάση απέναντι σε αυτή τη μορφή κτιρίων, με αποτέλεσμα πολλά παραδείγματα της πόλης του Λονδίνου να ακυρώνονται. Παρόλα αυτά, όταν κτίστηκε στη Φρανκφούρτη το κτίριο Messeturm (εικ. 170) του Helmut Jahn (1985 – 91), ως το ψηλότερο κτίριο της Ευρώπης στα 251 μέτρα, η πόλη του Λονδίνου εξέλαβε το γεγονός σαν μία πρόκληση στη δύναμη της. Ενώ δεν είχε δοθεί ιδιαίτερη σημασία στο Παρίσι, στη δεκαετία του 1970, όταν η ζώνη γραφείων της La Défense άρχισε να υψώνεται προς τον ουρανό με το μεμονωμένο ουρανοξύστη Montparnasse (εικ. 171) στα 229 μέτρα ύψος, η Φρανκφούρτη αποτέλεσε μια πραγματική πρόκληση απέναντι στην οικονομική ζώνη του Λονδίνου γεγονός που δεν κατάφερε να πετύχει το μικρού ενδιαφέροντος Χρηματιστήριο του Παρισιού. Στα παραπάνω έρχεται να προστεθεί το γεγονός ότι ο πύργος Messeturm ήταν ακόμη ψηλότερος από το κτίριο Canary Wharf (εικ. 172) του Cesar Pelli του Λονδίνου που εγκαινιάστηκε λίγο νωρίτερα από τον φανταχτερό οβελίσκο της Φρανκφούρτης. Ο Jahn από τη μεριά του, υποστήριξε ότι το ύψος του κτιρίου δεν ήταν η πρώτη προτεραιότητα και ότι όφειλε να στεγάσει ένα ορισμένο αριθμό υπαλλήλων, να ακολουθήσει τους γερμανικούς κανονισμούς που αξίωναν όλα τα γραφεία να έχουν επαφή με παράθυρα, με αποτέλεσμα ένα διευρυμένο σχέδιο να μη περιλαμβάνεται, και έτσι το αποτέλεσμα του πύργου παρουσιάζει επιρροές από τους ουρανοξύστες του Μανχάταν, την περίοδο του Μεσοπολέμου, που ήταν ψηλοί και ραδινοί.

Μέχρι το 1996, το κτίριο Messeturm έτεινε να παραγκωνιστεί από το ελαφρώς ψηλότερο κτίριο Commerzbank tower (εικ. 173-174) του Norman Foster, στον οποίο ανατέθηκε ο σχεδιασμός του κτιρίου Millennium Tower (εικ. 175) για το Λονδίνο από τη νορβηγική εταιρία Kværner, που θα έφερε ένα σύνολο κατοικιών για επίστεψη της κατασκευής. Το Λονδίνο απέρριψε την πρόταση: το κτίριο θεωρήθηκε απλά πολύ ογκώδες, και ζητήθηκε από τον Foster να πραγματοποιήσει ένα μικρότερο σχέδιο στο οικόπεδο αυτό αντί της πρότασης αυτής. Με δεδομένο ότι οι απασχολούμενοι στον οικονομικό τομέα του Λονδίνου ήταν περισσότεροι από ολόκληρο τον πληθυσμό της Φρανκφούρτης, αυτή η αντιπαράθεση για το ψηλότερο κτίριο, άρχισε να θεωρείται από το βρετανικό συντηρητικό κατεστημένο ως κοινότυπη και αδιάφορη.

Εντούτοις άλλοι παράγοντες ήρθαν στο προσκήνιο. Το Λονδίνο είχε αδιαμφισβήτητα έλλειψη ενός συγκεκριμένου είδους μεγάλων γραφειακών χώρων τη περίοδο της οικονομικής έκρηξης, κατά την οποία οι μεγάλοι οικονομικοί οργανισμοί «σπρώχνονταν» για μία θέση στο Square Mile του Λονδίνου. Ο παράγοντας του συνωστισμού άρχισε να γίνεται αισθητός. Το σχέδιο του Foster μπορούσε να θεωρηθεί ένα κομψό διάγραμμα που να δηλώνει τη προσφορά και τη ζήτηση. Εάν υπάρχει ενδιαφέρον για γραφειακό χώρο υψηλών απαιτήσεων σε ένα περιορισμένο και πλούσιο οικονομικό κέντρο, και εάν δεν υπάρχουν τεχνητά εμπόδια, τότε το σχεδιαστικό διάγραμμα εκτινάσσεται και ακολουθεί αναλόγως το κτίριο. Στο κέντρο του Λονδίνου, ωστόσο, τεχνητά εμπόδια πράγματι υπάρχουν, πιο ισχυρά από ότι σε οποιαδήποτε άλλη πόλη του κόσμου. Το φυσικό αποτέλεσμα αυτής της πίεσης ήταν να οδηγηθούν οι μεγάλες εταιρίες προς αναζήτηση νέων γραφειακών χώρων οπουδήποτε αλλού, είτε με τη μορφή υπόγειων χώρων στο παραδοσιακό City, είτε συγκεντρωμένες όλες μαζί σε άλλη τοποθεσία. Το κτίριο Canary Wharf, στα άλλοτε εγκαταλειμμένα Docklands λίγα μίλια ανατολικά της πόλης πραγματοποίησε το στόχο αυτό, με τις βρετανικές εφημερίδες να υποχωρούν στις πιέσεις της αγοράς και να εγκαταλείπουν τη βάση τους στο κέντρο και να εγκαθίστανται στον πύργο αυτό.

Η δομική κατασκευή ως αρχιτεκτονικό στοιχείο

Οι μικρότεροι ουρανοξύστες, που είναι λιγότερο εξαρτημένοι από μεγάλης κλίμακας δομικές κατασκευές, τείνουν να παρουσιάσουν μεγαλύτερο αρχιτεκτονικό ενδιαφέρον. Από τους Gio Ponti και Pier Luigi Nervi με τον κομψό πύργο της Pirrelli (εικ. 176) στο Μιλάνο (1958), ένα πεπλατυσμένο εξάγωνο σε κάτοψη κτίριο, μέχρι τους Kohn Pedersen Fox και το κτίριο 333 Wacker Drive (εικ. 177) στο Σικάγο (1979 – 83), ένα καμπυλόγραμμο κτίριο, όπου επιχειρείται η ίδια λογική με τη συνεχή γυάλινη επικάλυψη που αντανακλά. Το κτίριο αυτό είναι σίγουρα πιο μνημειώδες από τον πύργο 311 South Wacker Drive (εικ. 178-179) που χτίστηκε το 1990 (κοινής λογικής, αλλά πολύ ψηλότερο οκταγωνικής κάτοψης κτίριο).

Πιθανώς κανείς δεν εργάστηκε σκληρότερα από το Norman Foster στην προσπάθεια να επαναπροσδιορίσει τον ουρανοξύστη ως κτίριο, και κανένα κτίριο αυτού του είδους στον κόσμο δεν σχεδιάστηκε τόσο έντονα όσο το κτίριο Hong Kong Shanghai Bank (1979 – 86). Εδώ υπάρχει μία συσχέτιση με το κτίριο RCA tower του Raymond Hood όσον αφορά στον τρόπο που το κτίριο έχει συλληφθεί ως μία δέσμη κατακόρυφων στοιχείων, παρόλο που κανείς θα δυσκολευτεί να βρει άλλες ομοιότητες. Το κτίριο Hong Kong Shanghai Bank ακολουθεί τη λογική του Eiffel που παίρνει στοιχεία από τεχνολογικά επιτεύγματα της γεφυροποιΐας (εικ. 180). Σε αυτή την περίπτωση ολόκληρο το κτίριο στηρίζεται σε 8 ενισχυμένα, με τη λογική της προέντασης, ατσάλινα στοιχεία και κατακόρυφους συνδέσμους, γεγονός που είναι αντιληπτό εξωτερικά στην όψη, όπως γίνεται και στον πύργο Hancock με τις χιαστεί συνδέσεις στην όψη. Εσωτερικά, μία σειρά χώρων με διπλό ύψος συμπίπτει με τα διάκενα μεταξύ των πλαισίων από τις μεταλλικές δοκούς και τους πλάγιους συνδέσμους, που διατρέχουν όλο ύψος της κατασκευής (εικ. 181). Ένα εσωτερικό αίθριο, που εκτείνεται στο 1/3 του ύψους της κατασκευής, φωτίζεται εν μέρει από μία περισκοπική διάταξη, που περιλαμβάνει ένα ορθογωνικό συσσωρευτή ηλιακού φωτός, που καταλαμβάνει την νότια πλευρά του κτιρίου και ακολουθεί την πορεία του ήλιου. Με μια μεγάλη πλειοψηφία των επιμέρους υλικών να είναι προκατασκευασμένα σε όλο τον κόσμο και να έχουν μεταφερθεί με πλοίο εκεί, αποτέλεσε ένα παράδειγμα κτιρίου υψηλής τεχνολογίας και υλικών από παντού· μία εικόνα που ενσωματώνει όλη τη δύναμη, όπως φαίνεται και στη φάση κατασκευής του, όπου καλύφθηκε με σκαλωσιές από μπαμπού δεμένες με σκοινιά, μια παραδοσιακή ασιατική μέθοδος, και η μόνη που αντιστέκεται στους τυφώνες.

Η αισθητική του κτιρίου Hong Kong Shanghai Bank είναι εξολοκλήρου αποτέλεσμα της μεθόδου κατασκευής του, μία αισθητική που δεν περιορίζεται στην εξωτερική διαμόρφωση του κτιρίου, αλλά διαπερνά ολόκληρη την εσωτερική δομή και ζωή του κτιρίου. Σε κάθε σημείο γίνεται αντιληπτό πως αιωρείται κανείς στον αέρα: κάθε εμφανές δομικό στοιχείο προφανώς έχει ένα σημαντικό ρόλο στη φέρουσα ικανότητα του κτιρίου. Είναι ταυτόχρονα σοβαρό και αβέβαιο, σε καμία περίπτωση ένα συμβατικό ψηλό κτίριο, όπου γίνονται μεγάλες προσπάθειες για τη δημιουργία ενός ουδέτερου εσωτερικού χώρου ανάλογου με εκείνο των χαμηλών κτιρίων. Ως συνήθως, μία ακολουθία σκέψης οδήγησε το Foster στο τελικό πραγματοποιημένο σήμερα σχέδιο, γεγονός που θέτει το εξής ερώτημα: εάν χρειαζόταν ο ουρανοξύστης να επαναπροσδιοριστεί μέσα από μία ισχυρή μηχανιστική αισθητική; Μετά από όλα αυτά, μετέπειτα κτίρια του Foster χρησιμοποιούν τη δική τους εσωτερική λογική και φτάνουν σε δικά τους διαφορετικά αποτελέσματα. Φυσικά μερικές γνώσεις που έδωσε η κατασκευή του κτιρίου χρησιμοποιήθηκαν και αλλού, όχι τουλάχιστον στην πρόταση του Foster για το Century Tower στο Τόκιο (1987 – 91), αλλά εδώ δεν έγινε προσπάθεια για την καθιέρωση μιας σταθερά επαναλαμβανόμενης σχεδιαστικής προσέγγισης, την οποία ο Mies van der Rohe είχε πετύχει.